曾成钢

有两类雕塑，一类竖立室外，一类陈放室内。在室外者，强调的是建筑性；在室内者，强调的是绘画性。布尔德尔和他的老师罗丹的作品代表了这两种类型。而曾成钢先生的雕塑两类都有，但主要是建筑型的，即使是室内作品，也向建筑型靠拢。

建筑型的雕塑家和建筑师的工作有类似之处：要像几何学家那样构思结构，像石匠那样组装部件，像画家那样营造视觉效果。而身为雕塑家，所使用的材料不但有泥巴、石头，还有金属；他必须熟悉这些材料的生命。材料不可互换，如若改变，材料的生命也就变了，制作的工具也就变了，最根本的，塑造它们的手也就变了。不过，一旦手需要在材料上自行拓展，它也可能让材料释放出新奇型态。

曾成钢《鉴湖三侠》

《鉴湖三杰》是曾成钢早期的获奖作品，其框架结构凝重有力，置放在广场上，轮廓线简洁优美。铜铸的英灵躯体，犹如饱经沧桑的黄金，闪耀着岁月的光芒。体面上的一道道“笔触”，以永恒的冲击力，凿出一连串生机勃勃的音符，显示了雕像的明暗、重量和密度，也彰显了材料中深藏的意蕴。不过，它的总体气氛却是萧瑟的——那是清秋中的红叶。若换以白石斫就，可以异曲同工。但就材料本身而言，就竭力抓住材料并严密定义材料而言，雕塑家显然要把它们留待日后解决：一者，《鉴湖三杰》的形式需要含蓄；再者，要解放出黄铜中所蛰伏的混沌的原初之力，也不是可一蹴而就的。

梁山好汉系列之《武功》、《李逵》

梁山好汉系列之《鲁智深》

梁山好汉系列之《林冲》

随后，成钢又用黄铜铸造了一些英雄人物，名为《梁山好汉系列》。就像《鉴湖三杰》以垂直的轴线显示力度一样，雕塑家手上的武松和林冲也是笔直的立像。但这次却像是摆脱了范型的束缚，尽情放任铜水汩汩的奔流，只是在某个瞬间，才猛然将它们抛向骨架。我们看过地下火或地质动荡在某个瞬间酿成的不可思议的凝结物，这些好汉就庶几近之。可以说，这是一系列反抗浇铸的雕塑。在雕像成立之前，它只是一道柔性的火流，伴着风在伺机成形。而一旦与外部空间相会，火流便以魔幻般的形象进入人世，其躯体就有了火焰和光的特性。因为，它就是火的产物，与世界的本源同一元素：“这个世界对于一切存在物都是一样的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造的；它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”(《赫拉克利特残篇》)

梁山好汉系列之《史进》

所以，《梁山好汉系列》以“火生莲”的方式，让材料实现了自身之特性。而所谓的艺术，不只是形式的发现，也是材料的发现；它使艺术不只创造了自己的物理定律，也创造了自己的矿物学。这是一门神秘并且奇特的学问。它迫使艺术家在出题、假设、尝试、纠错和解题的相互递进中获得知识，获得对材料更完整也更有意味的把握。我们也可以从中受益并看出，艺术家如何依据材料自身的活力在自己的早期尝试和后期修炼之间划出阶段。

我们不妨再次比较这两个阶段的雕塑。《鉴湖三杰》可说是秋风中的作品，它凄清，肃穆，秩序井然，静静地矗立在时间凝固的天空下，既回避学院派的精巧，也远离巴洛克的狂放，全然一身悟道者的风骨，沉浸在大智大慧的静思默修之中。而《梁山好汉》则是骄阳如火之大地上的意外之物，带着黄泥冈的灼热。热浪般的线条在人物周身盘旋，不时地消融雕塑本体的轮廓；又像流水漂浮在山间，几乎隐没实体，只以抽象的形式，通过某种灵光笼罩着、延伸着、震动着；突然一道裂口，形式的维度陡然外转，大量渴望出世的生灵带着一副副神秘的模样，带着生命的韵律，进入了自由意志的天地。推动形式生命的火焰在场，但却不露面，只让材料安排了一切：

“火分解结合之物或使分解之物再融合，它使强劲之物柔软，令柔软之物强劲。”

当然，这些作品的形式化区别，主要由“笔触”担当。《鉴湖三杰》的“笔触”，是硬碰硬的短笔斧劈，而《梁山好汉》却是火苗回环的定格，不管如何膨胀收缩，始终带着流动的印痕。这种印痕标志着材料、工具、手法和风格的共同成长，其意味更丰富、更包容、更含蓄、也更慈柔。即使表现雄强峭劲的印痕，也仿佛带有古人的笔墨，即使落笔作斧劈皴，骨子里也有披麻的柔韧气息。这就是艺术家的成长，它和一般人的老去判然有别，也使我们领略到，老子的箴言总是在人生和艺术之间翻转：

“人之生也柔弱，其死也坚强；草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。”(《老子》第七十六章)

《鉴湖三杰》虽然适合室外，但实际尺度不大，让它矗立在天光下，只是我的想象。而《梁山好汉》就更小了。而真正体现了曾成钢建筑性的作品也许不是圆雕，是浮雕《远古神话》。这是一套安置在建筑大厅里的作品，由于空间是限定的，他必须让形式在束缚中歌唱。也许他对这座建筑兴趣不大，只因它的空间可供艺术家的梦想自由飞翔，他才慨然应命的。这样，他调整自身，让自己置身事外，只让梦想之花沿着高高的墙壁绚烂地开放：时光自今徂古，回到了遥远的洪荒，回到了曦光微明的人类往昔。没有这一往昔，我们就不知自己从何而来，又向何而去——这是我们生存的维度、历史的维度、人性之根的维度。九副铸铜大板就是去召唤人性，它让建筑闪闪发光，也让观赏它的人沉浸在时光无尽的金色光影之中，恍如身在一座超越现实的建筑里。尽管建筑承载着这部艺术品，但建筑却既没有规定艺术品的基本原理，也没有规定它的基调、它的色彩和它的轮廓。是艺术形式为艺术家勾画了一个未来，同时又闯入现在和过去，大胆地把自己的光彩嵌入一个新的环境之中。于是，艺术作品再次创造了这座建筑。

《远古神话》（一）

《远古神话》（二）

但是，我们与其把这组作品看成是令建筑熠熠生辉的浮雕，还不如把它看成是在高屋大厅打开的一部史书：它让我们想起了古老的《林迪斯法恩福音书》(Lindisfarne　Gospel)，那部书用一种奇特的纹样给予福音无比的庄严。

艺术史家在谈论罗马式雕刻的早期作品时注意到：装饰图形和人物形象可以叠加起来。这主要指的是身体轮廓和拱门、柱头、柱础的叠加。在《远古神话》中，这一古老的艺术命题以崭新的形式出现，作者以平面的布局重新提出了“形式暗示形式”的观念，即自然形式和抽象形式统一的观念。我们从这一组浮雕作品中看出，它的主旋律就是几何纹样和人物图像的互相穿插，就是用人体设计出可均衡、可回旋、可划分和可交替的节奏。在这部史书中，通篇都是用纹样编织成的华丽运动。为了拨响韵律之弦，纹样被艺术家简化成一条条的曲线、一条条边界或一条条细径，它们被刻画在浮雕苍凉的背景上，然后拉直、落定，让形象倏然现身。这些抽象的纹样既是某种奇特的梦幻般人物形象的轮廓，又是其魂魄，因此，它们成为大海，成为太阳，又成为精卫，成为女娲……纹样成为一切的存在，又成为一种可塑的象征。它们不断重复，不断衍生，不断地回顾着远古的传奇。

从《三杰》到《梁山》，再到《远古神话》，曾成钢手中的形式越来越趋于抽象；再前进一步，我们就完全置身于抽象的月光之下了。

若把月亮的象形文字也看作一个抽象符号，那么，月亮的形式化表达由来古远，一系列美丽的传说也从此展开。可在现代文明中，人们大都只见灯光不见月光了。据记载，上海市的夜空比早先亮了十七八倍，但这不是月光所致，而是灯光超度滥用的结果。繁星缀满天空的美景已成昨日记忆，就连佘山天文台也被灯光干扰得急欲搬家了。

在现代生活中，要让月亮的图式从原始文明中重新走来，艺术家就要去除殊无品味的环境；图式就要设法以艺术品位重设自己的环境，并使其成为艺术创作的尺度。曾成钢的作品《月光》就是怀着这样的抱负把环境图式化的。它使用看似透明而实际并不透明的不锈钢，在空旷的背景上画出一条分界线，把现实空间与抽象空间分截开来。手法如此简单，如此纯粹——艺术家要迎接艺术的重大事件，只消简洁的一笔就足够了。当初镶嵌师创造平面空间，阿尔贝蒂创造结构空间，罗马式雕塑家创造界限空间，贝尔尼尼创造环境空间，都是凭的这神来一笔。同样，《月光》使用的纹样也如此简单，不像《远古神话》那样变化多端，出人意表。它让纹样简单地交织、区隔，只是没有活跃在表面，而是化为一道流水，潺潺地流向地下，接着又涌出地面，带着闪烁发亮的感觉，向上奔去，直到在天际化为飘渺。

《月光》

月光就是从这飘渺之中栩栩洒落的。空旷的背景向四方伸展，越是广大，也越能让人想象得广大。我们站在一定的距离，看着《月光》的半透明轮廓挂在远处的暗色调之前，在渐次充盈着光线的朦胧中浮现出来。形式获得了它自己的空间。

培根说过“homoadditusnaturae”，近似于中国学者百说不厌的“天人合一”。然而，伟大的美术史家福西永毫不留情地批评了这条戒命：艺术家如果不把自然当作形式去思考、去感受、去观察，皮拉内西就不会用罗马的月色去改变他废墟上的光影，偏爱中间色调的画家就不会转向雨雾去调和阴暗，当一道雨帘在他面前挂下时，他是透过雨帘看世界的。《月光》的启示也许在于，它是如何吸收、整理自然，让自然成为形式的一部分，让自然带有心灵的印记，让自然围绕着我们旋转。那些深信培根所谓的“Naturaeenimnonimperatar,nisiparendo”(欲驭自然，必先顺自然)的人，也许应该从创造性的艺术方面再思考一番。

曾成钢的《生命之树》也是处理艺术和自然的关系。“生命之树”典出《圣经》，历代表现它的图像，人们见过不少，大致的情况是：中世纪为信仰而象征；文艺复兴为艺术而描绘；现代则为时尚而装饰。很少有作品像这件《生命之树》，把形式的重音敲打得如此响亮。它仿佛向世人宣布：形式就是理智，是想象，是记忆，是感受力，是天性，全是生命之树的花果。因此，《生命之树》是这样一件作品：通过轴线，我们理解了它的运动；通过外观，我们领略了它的多重性；通过比例，我们认识了它各部分的关系；通过造型，我们想象到了它光线的布影；通过命名，我们回忆起了它的古老与神圣。但这一切，都还不能取代我们对它的总体感受。它的巨大体量遏制住了造型的大起大落和躁动不安，环状的枝顶就像巨大的神冠覆盖于体块的表面，确保了雕塑的坚实感、密度感和力量感。

虽云生命之树，可材料却不是木头，它用被熔化、被锻造的不锈钢来欢迎日光月色的随意照耀，因而变成了一种新的金属。昔日希腊人用坚定的毅力把帕特农神庙的石块打磨得锃亮；现在，曾成钢的《生命之树》也以其绮丽的光感令人惊叹。就像穿越大教堂彩色玻璃的光线会成为形式的一部分那样，这里的光线也不仅仅照亮雕塑的体块，它也给自己赋予了形式；或者说，作品靠着光线给自己界定了形式，同时也为光线再造了形式。因此，光线本身成为形式，它浮荡在《生命之树》上，矗立在蓝天白云下，显示着人力开拓大自然的鬼斧神工，仿佛大自然本身成了艺术，而艺术也成了奇妙的自然。

本文开篇有言，雕塑家有时也像建筑家那样行事，让纯粹的虚无空间变成材料，变成形式。曾成钢就是这样，以其胸怀和格调，用外部体积和形状创造出自己的宇宙，用一种崭新的人文要素丰富了自然的意象，传达出某种自由而高贵的梦想。他后来在国家博物馆展出的《大觉者》、《莲花》等作品，虽陈列在室内，我们也应把它们放到大自然中去理解，去想象。

《莲说》

《圣火接力》

《福云》

《我们同行》

《起舞》

《大禹》

《天空》

《青龙魂》

《龙魂》

《莲——水》

《彝海结盟——红军长征》

《远古回音》

《行云》

《海明威》

《远山的呼唤》

《后羿》

《家园》

《舞》

《山羊》

《孤独的鸟》

曾成钢：年生，祖籍浙江。现为全国政协委员、中国美术家协会副主席、中国雕塑学会会长、清华大学美术学院雕塑系主任、全国城市雕塑建设指导委员会委员、全国城市雕塑艺委会副主任、秘书长。毕业于中国美术学院雕塑系，并获中国美术学院雕塑系硕士学位。在意大利波罗尼亚美术学院进行研修。作品多次在国内外获得大奖，众多作品被美术馆、政府及私人收藏。策划并组织多次学术展览。年获得清华大学“学术新人奖”，年被评选为全国宣传文化系统“四个一批”人才。

(本文原题：《解析建筑型雕塑与绘画型雕塑》)

(来源：中国美术)

建筑世界网（arch.tianzhilou.







































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