摘要：目前学界对参与式艺术的阐释多从政治哲学的“对抗”和“协商”视角出发，而若从前卫艺术的空间生产角度展开分析，可看到参与式艺术的两种主要空间生产方式：“翻转剧场”和“反场所的异托邦”。翻转剧场是对一般剧场二元化空间的颠覆，从而模糊了剧场空间和日常空间、观看者和表演者之间的界限。反场所的异托邦借用福柯的术语，特指那些扎根日常生活空间、拒绝表演、把持续性的事件作为艺术生产方式的在地实践。最终，参与式艺术继承前卫艺术挑战艺术体制的传统，在一定程度上赋予美术馆展示档案和触发社会事件的新功能。

本文为国家社会科学基金青年项目“前卫美学的范式转向研究（—）”（批准号：17CZX）成果

按照汪民安的判断，“最近二三十年文化变革的一个显著征兆就是当代艺术的盛行”①，那么近十几年来，当代艺术最为核心的理论论争之一便是围绕参与式艺术（ParticipatoryArt）而展开。这场论争主要由法国批评家尼古拉斯·博瑞奥德的“关系艺术”为引线，讨论艺术家、参与者与公众之间应该建立何种关系。这场讨论将艺术家在项目中尝试建立的关系大体分为两类：对抗与协商。显然，对抗与协商是两个政治哲学的概念，其底色是尚塔尔·墨菲和尤尔根·哈贝马斯的政治哲学理论②。但是，直到目前，我们依然没有办法在两种对立的方案之间作出非此即彼的抉择。笔者认为，与其在这两类政治哲学判断中择其一，不如尝试从具体空间入手，分析参与式艺术的空间生产方式。

一、基于空间生产的前卫艺术实践

之所以能够从空间的视角分析时下热议的参与式艺术（或艺术介入社会），主要基于笔者对前卫美学谱系的基本判断，即前卫艺术的发展史很大程度上体现为艺术家占据空间和改造空间的历史。我们也可以借用列夫菲尔的“空间生产”概念来重述这一判断：前卫艺术的历史是一部空间生产的历史。根据这一定义，参与式艺术无疑是最有代表性的当代前卫艺术形式。

贾科莫·巴拉《一辆摩托车的速度》

贾科莫·巴拉《街灯》，-

前卫艺术之前，没有任何一种艺术形式专注于塑形既存空间。自历史上的前卫艺术之始（未来主义、达达艺术和生产主义等），我们才看到专为改造空间而生的艺术形式。经典艺术门类，即便是为占据空间而生的雕塑，也大多不过是特定空间的摆件。当经典雕塑变化形式，开始塑形空间时，就会激起部分人的强烈反应，这正是迈克尔·弗雷德批评极少主义雕塑时所感知到的空间危机。他批评极少主义的文章，可以看作经典现代主义者对艺术塑形空间的极端反应。但是显然，极少主义并非前卫艺术，它仅仅是对经典现代主义雕塑的一次越界。空间在极少主义的作品中仅具有抽象的物理特性，而无社会属性。前卫艺术的空间既包括美术馆的白立方，又包括日常生活空间和自然空间。总之，前卫艺术塑形的空间绝非抽象的物理空间，而是具体的社会空间。

彼得·比格尔认为，前卫艺术为了融合艺术与生活，不得不反对特定的艺术体制。而这个艺术体制的具体承载者，便是各式各样的展示和表演空间。所以，前卫艺术的目标指向最后往往落实到空间中。前卫艺术的空间生产具体是指艺术家用作品或自身表演改变了既定空间的固有属性。沿着空间这条线索，我们可以看到前卫艺术空间生产的两条脉络。一是现成品，其中以杜尚的《泉》为典型代表。基于这条线索的前卫艺术可以划分为历史上的前卫和新前卫（或后前卫），前者主要涵盖20世纪初的各类前卫艺术团体，后者则以“体制批判”为核心，特指20世纪60—80年代的一批艺术家，如德国的汉斯·哈克。在学术著作方面，美国“十月学派”的《年以来的艺术：现代主义、反现代主义和后现代主义》可谓这一脉络的代表③。二是基于参与的表演和行动，其中以未来主义剧场、苏联实验戏剧和达达现场表演为基础，经偶发艺术，发展至20世纪90年代至今的参与式艺术。在学术著作方面，克莱尔·毕莎普的《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》很好地勾勒和分析了前卫艺术的这条谱系。

马塞尔·杜尚《现成的自行车轮》

马塞尔·杜尚《泉》现成品

上述两条脉络是前卫艺术发展的两翼，两者可共同归于有关“空间”问题的讨论。“空间”成为我们今天理解前卫艺术的核心范畴。批判艺术体制是现成品艺术的核心意义，这已成为众所周知的论断。但进一步讲，现成品批判艺术体制，目的终究是去改变展示空间的固有属性，使其和日常生活空间相连接。发展自现成品本身的体制批判，在20世纪60年代之后的新前卫实践中被进一步精确化了。现成品之外，前卫艺术家基于参与的表演和行动涉及的面向更广阔，生命力更强。由现成品发展而来的装置艺术，在当代已经演变为撼人的景观装饰，而只有那些强调参与的表演和行动依旧游走在艺术和日常生活的边界上。前卫艺术发生之始，参与式的表演和行动就不只面对展出空间，更挑战了演出空间——剧院，以及日常生活空间——广场、街道、酒馆。直到今天，参与式艺术依然活跃于这类场所之中。

按照列夫菲尔的空间三元辩证法，空间可被分为“空间实践”（spatialpractice）、“空间的表征”（representationofspace）和“再现性空间”（spaceofrepresentation）。空间实践是绝对的原始自然形态的空间；空间的表征是社会化的空间；再现性空间则是主体真实体验后对空间的再现，它受到空间的表征的压抑，又超越它，返回空间的实践中④。我们的艺术处于再现性空间之中，而前卫艺术却是对再现性空间的“越出”。前卫艺术不停留在“再现”阶段，而是“越出”至“空间实践”和“空间的表征”领域。前卫实践即是一种空间生产。正如列夫菲尔赋予空间的历史逻辑，如何取代资本主义那抽象的、匀质的空间？社会主义必须进行自身的空间生产，这个空间即是差异性空间。

接下来的问题在于，前卫艺术如何越出再现性空间呢？正如上文所述的两条脉络，前卫艺术一般使用现成品和参与两种方式。无论哪种方式，前卫艺术总是要创造“震惊”（astonishment），从而取代“共鸣”（empathy）。这也是本雅明的消散遣心与阿多诺的静观冥想之差异。无论在绘画领域，还是戏剧领域，观众或是坐在剧场，或是站在画前，都一定要浸入作品，产生共鸣，方能完成欣赏。自从历史上的前卫艺术开始，让观众“走神”就成为他们的重要目的。但是，现在看来，现成品和拼贴确实已经应验了比格尔对新前卫的预言，形成了自我否定，完全成为景观装置或者影像景观。这类作品现在达到的效果恰是“走神”的反面，重新返回对观众身体和注意力的控制——这也是弗雷德批评剧场化的依据。如今只有参与式艺术，最能代表前卫艺术的当代形态，因为它既没有完全进入艺术体制，又保持了让观众“走神”的接受特点，准确说，参与式艺术甚至没有观众。参与者不是观看者，而是表达者、述说者和行动者。

“翻转剧场”和“反场所的异托邦”是参与式艺术空间生产的两种方式，两者都以越出再现空间、直接进入空间实践和空间的表征领域为目标。翻转剧场是布莱希特戏剧“间离效果”的当代极端形式，它不仅颠倒了观众与表演的关系，而且将社会场所和自然景观转化为剧场空间。至于反场所的异托邦，我们用来指另外一类排斥剧场式表演的艺术实践。艺术家在社会一隅，用艺术的方式进行改造社会的实验。他们正实实在在地塑形实体空间。

里尔克里特·蒂拉瓦尼亚《明天会更好》

二、弗雷德与毕莎普：剧场与翻转剧场

年在美国古根海姆美术馆举办的“世界剧场”展，因美国人策划，又因涉及虐待动物，导致某些作品被迫取消展示。这让该展览成为艺术界热议的话题，“剧场”也随之成为一个炙手可热的词汇。当然，策展人孟璐（AlexandraMunroe）的“剧场”是总体性的隐喻，而本文中谈论的“剧场”则基于现实空间。在当代批评理论中，讨论“剧场”概念的最著名文章是迈克尔·弗雷德的《艺术与物性：论文与评论集》。沈语冰曾精确地总结过弗雷德剧场理论的三个关键点：设计观众的“情境”，追求跨界的“综合”，呈现无限的“延绵”⑤。笔者认为，“情境”和“延绵”是弗雷德剧场的关键。二者分别指涉空间和时间，对于剧场的建构来说缺一不可。谁的空间和时间呢？当然是观众的。极少主义作品不仅自己占据空间，而且将观者纳入自身空间之中；时间则是观众观看作品时需要不断移动视线和位置而经历的过程。

如今当我们都在信服弗雷德的“剧场”概念时，可曾反问过，既然极少主义是剧场，那还有什么作品的展示不是剧场？显然，弗雷德拿现代主义的空间自足和瞬间性来对比极少主义的剧场化时，仅仅基于单件作品来考虑，从未在整体上把展示空间与剧场空间进行过比较。历史上没有任何作品如波洛克和罗斯科的绘画一样，需要巨大的尺寸，需要占据一个独立的立方空间。假如我们把一个独立展厅看作一个整体，那么根据现在的展示空间来看，弗雷德对剧场的界定已然失效。因为没有任何一个展示空间不在构建观众的情境，不在呈现无限的延绵。当代美术馆和画廊中的展厅设计，其剧场化的程度显然要远远高于极少主义的剧场效应。

弗雷德提出剧场化的最大贡献在于，他指出了极少主义作品的观看机制。而这个概念可供讨论的地方却在于，他未经转化地把剧院空间和美术馆空间相比较，完全抹去了两者的本质差异。回到极少主义设计的观看机制，作品设计了观众的情境，观众身体的进入和移动成为作品的一部分。但是，对比一下剧院的情况，剧院中观众的位置是被固定的，舞台位置独立于观众位置，两者泾渭分明。这样的空间安排，难道不是经典现代主义艺术的空间结构吗？而在这样的剧场中，表演产生的效果是“间离”，还是“共鸣”，则完全依赖于演员和导演使用的技巧。

唐纳德·贾德《无题》

唐纳德·贾德《无题》

所以笔者认为，弗雷德的“剧场”概念一开始就是翻转剧场，而不是传统的表演与视听的剧场。相反，无论是古典艺术，还是现代艺术，它们在经典的剧院和博物馆中，都遵循表演与视听的二元关系——这才是真正的剧场。因此，我们与其说弗雷德反对剧场性，不如说弗雷德反对翻转剧场性。对于他而言，现代艺术的审美应该呈现经典剧场的模式，观众是观众，表演是表演，两者各占据一个自足的空间。

至此，我们面临一次概念的颠倒。极少主义不是剧场性，而是翻转剧场性。弗雷德所支持的现代主义艺术才是经典的剧场性。无论剧场还是翻转剧场，“在场（presence）都是两者的关键概念，它们的区别只不过体现在观众的身体是否移动而已。所以，我们用弗雷德的“剧场”概念来讨论当代的参与式艺术，显然是错位的。参与式艺术的谱系不在于极少主义的翻转剧场性，而是在于历史上前卫艺术对剧场空间的颠覆和拓展。

罗伯特·莫里斯《无题》

所以，我们今天讨论参与式艺术的剧场化时，还应从毕莎普提出的剧场谱系出发⑥。毕莎普为整个参与式艺术的翻转剧场谱系找到了这样三个起点：一个是意大利的未来主义剧场，另一个是苏联的大众剧场和大众景观，第三个是巴黎达达的户外表演。对比毕莎普谈论的“剧场”概念，我们会发现，弗雷德的“剧场”仅是隐喻意义上的，与表演没有任何关系。而自未来主义剧场开始，艺术家早已在真实剧场中开始了翻转剧场的表演。这类翻转剧场的表演发展至今，已经涉及到日常生活的各类空间，如剧院、酒馆、画廊和美术馆，甚至是户外空间。

首先是在剧院中反剧院，这也是翻转剧场的最原初形式。激活观众是这类翻转剧场的重要目的。从未来主义剧场到苏黎世达达在伏尔泰酒馆中的表演，这类最初的翻转剧场都旨在混合多种表演于一体，给观众造成足够的震惊。年开始，未来主义艺术家——波丘尼（UmbertoBoccioni）、卡拉（CarloCarra）和鲁索洛（LuigiRussolo）——参与了几场意大利的“晚会”。虽然我们没有办法看到当时晚会的照片，但却可以通过艺术家的两件速写，了解到当时的大体情况。一件作品是波丘尼的《漫画：年1月1日，未来主义者在特雷维索的晚会》，另一件是杰拉多尔·多托里（GerardoDottori）的《未来主义者在佩鲁贾的晚会》。在这两张带有记录性质的漫画中，未来主义者将美术馆和剧场空间进行了交错并置。剧场的核心功能是展示动态表演，但未来主义者展示的却是静态绘画。漫画中的会场一片混乱，未来主义者在舞台上发表演讲，观众们在呼喊，绘画在这个舞台上成为主角。当然，未来主义者并没有真正摧毁美术馆，而是把作品直接搬进剧场，以此否定美术馆的权威性。与此同时，剧场的空间性质也被改变。他们创造了一个综合性空间，艺术家、作品和观众同时在场。面对这样一个混杂性空间，我们可以说未来主义者把美术馆搬进了剧院，亦可以说他们把剧院改造成了新型美术馆。所以，未来主义者实际建立了一个似是而非的空间，它既不是普通的剧场，更不是美术馆，而是两者的混杂体。未来主义者要与观众共享同一空间，要求观众在场。马里内蒂将这种混杂性的空间称为“未来主义剧场”（FuturistTheatre），以此区别于传统剧场被动、无聊和死气沉沉的气氛。未来主义者借助交响乐、诗歌、绘画和雕塑的混合再现，让剧场不再是剧场，让原来静坐的观众运动起来，究其原因，是要颠覆美术馆象征的父权。未来主义崇拜速度、运动和时间，因此那些代表过去的空间——美术馆、图书馆和学院——成为被攻击的对象。未来主义剧场正是他们建构的替代性空间，一个完全面向现时和在场的空间。

翁贝特·波丘尼《空间连续性的唯一形体》

翁贝特·波丘尼《头部，光线与气氛》

其次是公共空间的剧场化。在这类翻转剧场中，剧院的室内空间被翻转至户外，成千上万的大众被召集起来参与演出。这早在苏联被称为“大众景观”（MassSpectacle）。“大众景观”虽然遵循戏剧的基本形式，却使用压倒性的集体意象，来调动公众意识⑦。如为纪念十月革命，年尼古拉·埃夫雷诺夫（NikolaiEvreinov）在圣彼得堡导演的《东宫的震荡》，有八千多人参与，吸引了超过十万观众观看。大众景观与更早一点的“大众剧场”（ProletkultTheatre）一起构成了当时苏联实验戏剧意识形态的两翼，一侧是集体主义，另一侧是平等意识。大众剧场更在意消除表演者与观众的等级秩序，于是改变了剧场的空间布局，以及强调演员的业余性。例如弗谢沃洛德·梅耶荷德（VsevolodMeyerhold）和弗拉基米尔·马雅科夫斯基（VladimirMayakovsky）的《神秘滑稽剧》。在舞台设计中，梅耶荷德改变了舞台布置，让舞台通过斜坡直接与观众坐席相连接。表演过程中观众可以来回走动，最后一场表演时，观众被邀请上台一起参与表演。比上面这一事例更进一步的是业余者剧场（AmateurTheatre），这类剧场实验为了让戏剧大众化，完全依靠业余演员完成演出。

同样是将公共空间剧场化，但后来苏联的“集体行动小组”（CollectiveActionsGroup）则与早期的戏剧实验有着全然相反的目的和意义。集体行动小组以艺术家安德烈·莫纳斯特尔斯基（AndreiMonastyrski）为核心，自年开始不断在莫斯科的郊外策划集体活动，他们把这类活动称为“郊外旅行”（TripsoutofTown）。

为区别于大众景观，我们可以称集体行动小组的项目为“小众剧场”。大众景观与城市广场相结合，而小众剧场则与郊外空域相结合，两者形成鲜明对比。前者是苏联集体主义意识形态的产物，后者则是逃离集体的个体沉思。莫斯科郊外空旷无人的空间被翻转为剧场，它的“空性”为主体的独立思考提供了可能性。例如，在年的作品《显现》中，近三十位参与者接到邀请到莫斯科郊区的伊斯马洛夫斯基地区（Izmaylovskoefield）。当参与者到达该区域一边后，两名表演者从另外一边出现，穿过空地到达参与者所在地，分发给观众每人一份证书，以证明他们到场参与了这次活动。由于集体行动小组的“郊外旅行”一般发生在空阔的郊区，因此，参与者到达目的地需要耗费一定时间。表演者与参与者之间相隔遥远，彼此视野非常模糊，而且观众并未被提前告知表演内容。寒冷的环境中，聚集在一起的观众等待观看对面要发生的事情。这个等待的过程，包括乘坐火车、公交车等交通工具到达和离开聚集地的过程，以及事后参与者对事件的评论，都成为集体行动小组作品的有机组成部分。于是，集体行动小组的翻转剧场也包含了剧场之外的时间。正是在这些似乎什么都没有发生的“空白时间”中，莫纳斯特尔斯基强调了他们的核心美学话语：“集体行动小组的美学话语不是建立在艺术行为本身，而是其伴随而来的附属物，例如到达现场的各种限制因素，以及与计划没有直接关系的事件等。”⑧参观者到达活动场地的等待时间，以及在活动过程中出现的等待时间（等待表演者出现、靠近、消失等），都成为莫纳斯特尔斯基所谓的“中断”（pause），时间的“中断”恰是主体沉思的开始。这种沉思被苏联观念艺术家伊利亚·卡巴科夫（IlyaKabakov）生动地描述出来。作为参与者，他曾这样描述自己在活动过程中的感受：“从我上火车那一刻开始……这是第一次，我回到了我的‘自身’；我们拥有了自己的世界，与现实世界平行。”⑨在参与者经历多重“中断”的过程中，集体行动小组在某种程度上实现了布莱希特的“间离效果”理论。

翻转剧场的第三个表现形式是美术馆的剧场化。表面看来，这是我们在当代艺术展示空间所见最多的剧场形式，实则不然。当代艺术展览现场的多数表演依然是传统的剧场，因为这类表演未在根本上改变艺术家表演与观众观看的二元关系。一场在美术馆中的表演可被称为“翻转剧场”，它必须同时讨论表演者和观看者的身份问题。在古巴艺术家塔尼亚·布鲁格拉（TaniaBruguera）的作品中，她将当代美术馆翻转为剧场，意味着剧场将成为控制主体行为的权力空间。《塔特林的低语，5#》实施于年的泰特现代美术馆旋涡大厅，表演者为两位伦敦骑警。表演开始，两位骑警进入旋涡大厅，关闭入口。大厅中的观众并没有接到有关表演的通知，因此，骑警的出现对于他们来说是一场意外。骑警采用日常工作中的方法控制观众，例如通过马匹的侧移，不断将观众分组、拆散与再分组，持续时间二十分钟。

塔尼亚·布鲁格拉，《无题》，

按照布鲁格拉的说法，她更倾向于将这件作品作为一个事件来看待，然后才是一件作品。骑警和观众都非表演者。骑警隶属于伦敦警察厅，他们进入展厅，对观众采取控制措施。这些行为属于他们日常工作的再现。在这样一个临时翻转的空间中，没有所谓的表演者和观察者，只有实施控制者与被控制者。

总之，翻转剧场是对传统剧场形态的颠覆。在这个过程中，颠覆既有的空间功能是艺术家的首要任务，之后便是对于观众和表演者身份的颠覆。我们也可以说，只有颠覆了传统的表演者与观看者之间的固定位置和身份，我们才能完成对整个剧场空间的翻转。无论剧场如何翻转，剧场空间都无法摆脱临时性与虚拟性的特征。未来主义剧场和大众剧场翻转的室内空间，大众景观与集体行动小组翻转的室外空间，《塔特林的低语，5#》又返回到室内空间。这类空间的翻转随着各自所处时间和地域的差异，其背后的文化意义显然各不相同。无论哪种翻转剧场，事件结束，被翻转的剧场也随即消失。所有参与者对所参与事件的临时性与虚拟性早有准备，即便是突然“闯入”泰特现代美术馆的两名骑警，也不过配合艺术家演出了一部自由发挥的戏剧。观众被暂时限制人身自由，一开始的惊恐必然会转为表演式的配合，因为在美术馆中，任何观众都会意识到这是一个安全之地。在无法摆脱空间的临时性和虚拟性的情况下，异托邦成为参与式艺术的另一种空间转化方式。

三、作为反场所的异托邦

异托邦（Heteropopias）天然具有颠覆既定社会空间属性的特征，福柯称之为“反场所”。场所即是那些已经存在于现实世界的日常生活空间。我们只有重述福柯的异托邦理论，才能用反场所来分析参与式艺术的异托邦特征。福柯在年的一次题为《另类空间》的演讲中提出了“异托邦”的概念。他解释道，异托邦是“类似于反场所的东西，是有效实现了的乌托邦，在其中，真正的场所被同时表现着，争论着，倒置着……这类地方绝对不同于他们所反映，所谈论的所有场所”⑩。可见，“异托邦”既反映着社会，也对抗社会的常规空间。它并置异质空间。

福柯虽然界定了异托邦的反场所属性，但在具体的论述中，显然没有给它划定明确的边界。按照福柯的阐释，异托邦几乎囊括社会空间中除工作和私人生活之外的所有场所。他阐述了四种类型的异托邦。第一种类型以养老院和精神病院为典型，这类异托邦专为身体脆弱和异常的社会成员所设立；第二类以公墓为典型，它们存在于整个人类历史中，但意义有所不同，并占据不同的地理位置；第三类以剧院、影院和花园为代表，它们可以并置异质性空间；第四类以图书馆、博物馆和集市为代表，它们是异质时间的集合。当然，在福柯的论述中，四种类型的异托邦界限并非如此清晰，不可逾越。例如公墓，福柯认为它也属于第四种类型的异托邦，因为公墓的时间显然不同于我们日常生活的时间。每种异托邦都有一道屏障——或可见，或不可见——将自己与现实场所隔离开来。与现实空间相比较，异托邦不是创造幻象空间，就是创造补偿性空间。

根据福柯对异托邦的举例和规定，我们自然会问：还有什么空间不是异托邦吗？恐怕只剩下我们的日常起居空间了。哪怕是我们的工作空间也有可能是异托邦。例如，对于那些在公墓、花园、监狱和图书馆的工作人员来说，异托邦和常规空间就合二为一了。

所以，福柯规定的异托邦显然太过宽泛，不足以帮助我们寻找真正的异质空间。或者说，福柯的异托邦原本就是维持社会正常运行的关键因素，它们就是真实的场所本身。从某种程度上说，当代艺术，尤其是参与式艺术创造的空间才是真正的异托邦。因为它具有真正的反场所特征，与常规场所呈现异质性关系。这类异托邦改变了所有既定场所的固有属性，创造出一个个全新的存在空间。

法国批评家博瑞奥德在阐述关系艺术时，就已经涉及到这样的“异托邦”概念，他用了“迷你乌托邦”的概念：“建构共活关系（ConvivialRelation）是60年代艺术的历史常态。90年代艺术重拾这个问题，但是搁置了六七十年代最为核心的艺术定义问题……社会乌托邦和革命的希望让位于日常生活的迷你乌托邦和模仿策略。”迷你乌托邦来自20世纪60年代有关社会乌托邦的理想，但是它在90年代却显得更加现实。更准确地说，博瑞奥德的迷你乌托邦更类似于情景主义者试图建构的情境，不过，在他看来，德波号召的“建构情景”概念是以替代为核心，“试图用艺术在日常生活中的实验性实现来替代艺术再现”{11}。就关系美学的主张来说，艺术的边界在90年代年已经不是问题，关系艺术也不再希冀让艺术在生活中实现。依照博瑞奥德的观点，艺术在一个独立时空中生产出新的关系模式，远比试图在日常生活中实现艺术更能提示景观的破坏力。也就是说，历史上的前卫艺术的乌托邦是一个面向未来的时间概念，一个从未实现的空间概念，而迷你乌托邦是面向当代，确实存在于整个社会结构中的一个时空。当然，博瑞奥德提倡的关系艺术并非都符合反场所的异托邦概念，但艺术家提拉瓦尼亚（RirkritTiravanija）的作品却具有明显的异托邦特征。这位艺术家的作品一般会改变画廊和美术馆空间的固有属性，从而创造一个临时的异托邦。

参与式艺术中的异托邦与剧场有着根本区别。首先，在经典剧场和翻转剧场中，总是上演各种形式的戏剧。反场所的异托邦则从根本上拒绝表演，它是一系列实在事件的集合。其次，发生在美术馆内和美术馆外的翻转剧场，它所承载的是一系列临时性事件，而反场所的异托邦则是发生在社会空间中的连续性事件，它总以档案的形式进入美术馆。鲍里斯·格罗伊斯（BorisGroys）所谓艺术作品转向艺术档案，实际就是指反场所的异托邦的档案化问题{12}。再次，翻转剧场从不改变空间形态，表演结束，剧场即消失。反场所的异托邦则不然，它以改变特定空间的固有属性为目的，这是所谓“反场所”的关键。总之，反场所的异托邦不仅占据空间，它还创造空间。正如列夫菲尔论述的再现性空间，反场所的异托邦超越空间实践和空间表征，生产出新的空间。

皮埃尔·于热

《闪烁的征程，第一幕（天气评分）》，

皮埃尔·于热,《河滨日愚行》，

近几年来中国当代艺术家在乡村展开的一系列艺术实践，可以在一定程度上反映出反场所的异托邦是如何创造了新型空间。如果说乡村是常规空间的一个特定场所，那么由于艺术实践的介入，这类常规空间反而成了反场所的异托邦。当代艺术家介入乡村，把乡村改造成反场所的异托邦的同时，也把乡村改造成艺术的问题现场。在此之外，反场所的异托邦使得艺术家与当代艺术体制拉开距离，让他们获得某种程度上的创作自由。甘肃省石节子村设立的石节子美术馆应该算是较早的反场所的异托邦的尝试，西安美术学院雕塑系的靳勒勒既担任石节子村的村长，又担任美术馆馆长一职；在西南地区，四川美术学院雕塑系的焦兴涛作为发起人，年开始在贵州羊磴镇建立“羊磴艺术合作社”，持续开展艺术创作；年唐冠华等人在福州开始实践南部生活“共识社区”{13}。

石节子美术馆

“乡村木作”，羊磴艺术合作社，

这类乡村实践一般具有以下四个基本特点。第一个特点是自我组织。任何一个在乡村展开的参与式艺术，都不是自上而下的政府行为，而是由艺术家自发组成团体，然后在乡村展开实践。自我组织的核心是艺术家行动的自发性。由于艺术家的一切艺术实践都是自发行为，所以自然产生了第二个特点，即自我授权。没有人赋予艺术家相应的权利和义务介入乡村生活，他们自我规定着自己的权利边界，没有统一的行动目标。正是因为此，每个团体所处理的问题和实践效果各有差异。第三个特点是付诸行动。参与式艺术都将行动而不是展示放到第一位。艺术家的行动改变着参与者的日常生活结构。例如，共识社区在福建的具体活动得以落实到一个微型的社会结构中，他们在福州闽侯县荆溪镇关中村建设自己的生活空间，而艺术成为维持空间发展的必要因素；羊磴艺术合作社的许多项目都直接改变着羊磴镇建筑外观，以及居民的日常生活。第四个特点是预设平等。之所以说这样的社团具有政治性，主要因为他们在自己成员之间、自己与社区邻居之间预设了一个平等的概念，平等又以最基本的协商为手段，这是我们至今可以讨论其政治性的关键点。平等观念是羊磴艺术合作社的基础行动理念，其组织者焦兴涛用更加明确的协商来概括他们的艺术实践。例如，焦兴涛曾总结过“羊磴艺术合作社”的几个原则，其中第一个原则就是“艺术协商”{14}。协商让艺术不再是艺术本身，它促使艺术家跨入人际交流的领域。

最后我们要追问：反场所的异托邦有何意义呢？我们可以用“亚政治”（sub-politics）这样的术语来描述反场所的异托邦的意义。反场所的异托邦的空间同时也是亚政治的空间。亚政治从短期效果来看，往往不会对制度权威构成挑战。它发生在阶级和政党政治之外，所涉及的问题也不再通过传统意识形态来表达，同时也不是要诉诸政治制度来加以解决{15}。按照乌尔里希·贝克的观点来说，亚政治不是主体对政治权力作出的反应，而是对社会现代性消极后果的回应。亚政治的主体不再是特定阶级，而是对某一问题有共同意见的各类人群。

反场所的异托邦实现了亚政治的作用，它让那些被个人主义抽离出社会秩序的主体重新回到社会现场。这个现场在亚政治领域不必然意味着对公共话题展开讨论，而是进入一种人际关系共处的网络。这些主体包括参与社团的艺术家和一般公众，以及社团活动所邀请和涉及到的其他个人。

当然，笔者也总是怀着矛盾的心情观察这类乡村实践，因为它们统一避免了政治性的“抗争”，选了协商的和平路径，所以时常显得政治正确。其次，这些社团是否达到了协商的目的？面对这些实践，狭义的艺术和审美显然已经无法适用。鉴于此，我们考察的标准是否应该回到社团如何影响了社区形态和参与者的意识，又在多大程度上实践了协商原则？这些问题现在依然不明朗。没有什么艺术实践比反场所的异托邦更需要时间来检验。

结语：拓展美术馆功能

从历史上的前卫艺术开始，以美术馆为代表的展示空间就成为艺术家进行空间生产的主要场所。作为前卫艺术的当代形式，参与式艺术对美术馆的影响也是显而易见的。无论是翻转剧场，还是反场所的异托邦，艺术家都在强调艺术的事件性质。艺术事件或许可以重演，但却绝对不能被静止地陈列。在反对复制性这个层面上，反场所的异托邦比翻转剧场更激进，艺术家们从事的空间生产即是生活本身，日常生活无法被重演，只能以档案的形式呈现出来。基于此，当代的参与式艺术给美术馆带来了更多挑战，或者更准确地说，在美术馆试图包容这类艺术形式时，无形中拓展了自身的功能。在常规的艺术品展示、收藏和教育功能外，美术馆逐渐具有了档案馆的职能，它不再展出艺术作品本身，而是展出有关艺术的种种档案。这类档案现在已经频繁现身于各大双年展的现场。另外，美术馆展出这类档案，又进一步推动了艺术事件的持续发展，所以，美术馆往往又成为艺术事件发展的推动者，有时甚至是触发者。例如，年上海双年展的“51人”项目，由五十一个一次性事件组成。如果没有美术馆和双年展为依托，这个项目或许从来不会发生。显然，相比基于现成品的装置艺术，参与式艺术已经成为21世纪更前卫的艺术形式。它通过事件来从事空间生产，从而进一步影响了当下的整个艺术体制。同样，如何定义和言说这类艺术形式，也是我们当下艺术理论面临的巨大挑战。

参考资料：

①汪民安：《艺术批评为何？》，《从A到Z：当代艺术关键词——FRIEZE25年精选集》，北岳文艺出版社年版，第6页。

②这场论争涉及法国哲学家雅克·朗西埃、美国批评家格兰·凯斯特和克莱尔·毕莎普等，具体讨论可见蒋洪生《关系艺术，还是歧感美学：雅克·朗西埃VS.尼古拉·布里欧》， 　　在人的各种感觉器官中，视觉最为复杂、精细和灵敏，同时也是人获取信息的主要来源，外在世界的丰富性和多样性，常常通过视觉活动而被人感知。因而，视觉艺术的种类和样式也最为丰富，甚至其他艺术也往往需要以视觉感受为基础来构造艺术形象。

　　人类从远古时代就开始了视觉造型的探索，留下了最早的绘画和雕塑。随着人类文明的进步，以视觉为审美途径的艺术种类和手段也日渐增多，绘画、雕塑、建筑、工艺美术、剪纸、书法、摄影等是最为典型的视觉艺术种类。

　　直观性是视觉艺术最基本的审美特征。视觉所直接感知的，是直观的形状、色彩（或色调）和质感（质地或体量）及其构成关系。因此，在视觉艺术中，无论是平面（绘画、书法与摄影）还是立体（雕塑、建筑）的造型，都十分重视形式美规律的运用，多样统一、对称、均衡、对比、和谐以及图与底的关系等，都是构成视觉艺术审美特性的重要因素。在视觉艺术中，形式和内容、形象与意味以各种方式表现出来，构成了视觉艺术无比丰富的审美魅力。例如，基于对生命运动变化和不同质感或量感的高度概括能力，线条可以产生直接的审美感染力，不同的线条则能给人不同的审美感受，因此，线条不仅成为绘画的主要语言要素，也是其他视觉艺术的重要语言。色彩具有影响人的情感的功能，它也是视觉艺术的主要审美要素，不同的色彩配置或色调能使人产生不同的情感倾向，获得视觉快感并体悟其表现意义。

　　(一)绘画和雕塑

　　绘画和雕塑都主要运用形、色、质以及点、线、面、体等造型手段构成一定的艺术形象。前者是在二维平面上表现，后者则在三维空间中塑造，造型性是它们最重要的审美特征。

　　由于表现手段不同，绘画种类非常丰富，而写实与表现是两种最主要的方式。写实性绘画直接模仿自然和现实事物形象，多用逼真的手段达到特定的具象效果；表现性绘画侧重强调主观精神，多采取夸张、变形、象征、抽象等手法直接表达主体情感体验与审美需要，实现艺术形象的创造。例如，中国画的特色不仅在于其工具材料（毛笔、宣纸、墨色）有着很大的特殊性，更重要的，是它高度重视抒发主体的内在精神，强调“以形写神”、“神形兼备”，追求气韵、传神和意境，不是向着客观世界去研究形象的物质特性，而是为着心灵需要去触及绘画的形象性，含蓄、深沉地表现主体精神品质，由此形成中国画独特的审美意蕴。

　　雕塑对于艺术形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物质实体性的形体，在三维空间中塑造可视、可触及立体的艺术形象，其审美特性是在空间中获得的，与雕塑有关的周围环境也是雕塑作品的有机组成部分。一般来讲，雕塑主要通过两种方式表达：一是清晰地呈现，二是含蓄的暗示。例如，现代主义雕塑便往往通过抽象与暗示来获得新颖的艺术效果。

　　（二）建筑

　　建筑是一种具有象征性的视觉艺术，它“一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”，“创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品”①。

　　建筑充分体现了功用和审美、技术与艺术的有机结合。尽管各种建筑的形式、用途各不相同，但它们总体上都体现了古罗马建筑学家维特鲁威(Vitruvius)所强调的“实用、坚固、美观”的原则，总是力图展现各种基本自然力的形式、人类的精神与智慧。也就是说，建筑在具备实用功能（可以供人居住等）的同时，有其一定的审美功能特性。它通过形体结构、空间组合、装饰手法等，形成有节奏的抽象形式美来激发人在观照过程中的审美联想，从而造成种种特定的审美体验。如中国古代宫殿的方正严谨、中轴对称，使人感觉整齐肃穆；哥特式教堂一层高似一层的尖顶、昂然高耸的塔楼，则令人有向上飞腾之感。北京的天坛、埃及的金字塔、法国的巴黎圣母院、澳大利亚的悉尼歌剧院等等，都以风格特异的抽象造型，给人以独特的审美感受和启迪。随

　　着当代人类对生态环境的自觉意识的日益提高，建筑与环境的和谐也越来越成为人类的迫切需求，蓝天、绿地、水面、林荫使人们对建筑的视觉审美扩展到了一个更大的范围。

　　建筑也是时代文化精神的一面镜子，犹如用石头写成的历史。雨果在《巴黎圣母院》里谈到大教堂时，就曾经指出：“这是一种时间体系。每一个时间的波浪都增加它的砂层，每一代人都堆积这些沉淀在这个建筑物上”。面对各式各样的建筑，人们不仅能够欣赏它的造型之美，而且可以从中认识和感受历史的风貌、时代的变迁、民族的精神和文化的创造。古希腊建筑的庄严与优美，哥特式建筑的挺拔高耸，洛可可建筑的华丽风格，现代建筑光滑平薄的立面，后现代建筑充满隐喻的变形、分裂、夸张的装饰，都相当准确地反映了各个历史阶段的时代文化精神面貌，反映出不同历史时期人们的审美趣味。

　　（三）书法

　　书法作为一门独特的中国艺术，是从实用升华而来的。它利用毛笔和宣纸的特殊性，通过汉字的点画线条，在字体造型的组合运动与人的情感之间建立起一种同构对应的审美关系，使一个个汉字仿佛具有了生命，体现出书法家的精神气质与审美追求。“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”

　　具体而言，书法的审美特征主要体现在：第一，姿态。草书和行书或轻盈、或敏捷、或矫健，隶书、楷书在安定稳重里透露着飞动流美，篆书分行布白圆润齐整、用笔流畅飞扬，它们各各具有造型姿态的美。在书法作品中，笔法墨法相兼相润，字型笔画自由多样，线条曲直回环运动，传达出各种姿态和气势，形成了一种变化无穷的艺术效果。而书法家自身人格的蕴藉，更使点画笔墨形成一种用笔之力、运笔之势，反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭曾经惊叹：“观夫悬针垂露之

　　东晋王羲之《兰亭序》异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”。王羲之的《兰亭序》，便具有一种浑然天成、洗练含蓄的秀润之美，“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁”，达到了姿态美的高峰。

　　第二，表情。书法是一种心灵的写照。南齐书法家王僧虔认为：“书之妙道，神彩为上”。张怀瓘《书断》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。书法创造中，线条变化与空间构造表现出某种宽泛的情感境界，自由灵活地将书法家的内在气质和个人生命情调带入笔墨，使之成为一种人格与精神的映照。“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”。这种情感化的线条笔墨与鉴赏者之间产生情感对应效应，唤起相近的审美体验，使之得到美的陶冶、审美的享受。

　　第三，意境。意境创构是书法的最高境界。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。在笔画形式中，书法艺术无色而具绘画的灿烂，无声而有音乐的和谐。而意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想。唐代颜真卿在精神上追求“肃然巍然”的磅礴之境，他的书法端庄宽舒、刚健雄强，令人感觉酣畅淋漓、正气凛然。清人郑板桥天性自然，其“六分半书”也是那样真率与活泼。有形的字迹飞动中创造了一种形而上的神韵，使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。这种意境之美，是一切中国书法艺术的总体审美意向，也是书法艺术的灵魂。

　　（四）摄影

　　摄影是一种现代感很强的视觉艺术。自从法国人达盖尔(Daguerre)在年发明摄影术以来，无论在技术还是审美方面，摄影都取得了全面迅速的发展。尤其是，随着摄影技术的发展，人类的审美视野扩展到了从太空到海底、从微观到宏观的广阔世界。摄影已成为今天人的视觉审美的主要表现工具之一，成为人类的“第三只眼睛”。

　　摄影艺术独特的审美特征，是从其运用照相机和感光材料在现场拍摄实有物体景象这一基本特性派生出来的，主要表现为纪实性与艺术性的统一。一方面，摄影直接面对被拍摄的实际对象，从纷纭复杂、瞬息变化的对象运动中撷取生动感人的瞬间，以作品高度的生活真实感来创造具有审美价值的艺术形象，唤起人对生活现象特有的审美视觉感受。这是摄影艺术不同于其它艺术的根本审美特性。另一方面，由于摄影艺术形象的诞生总是通过照相机快门开启的短暂瞬间来完成的，它不仅需要艺术家有意识的审美选择，而且经过了艺术家摄影造型手段（包括构图和光影控制等）的处理，是在线条、光影、色彩有机结合基础上形成的，因此，摄影艺术的审美表现力、概括力和感染力有其自身特殊性。比如，与同样以造型审美为特征的绘画相比，虽然都是对视觉形象的选择和表现，但摄影、尤其是现代摄影艺术独具的客观、真实、快速、简便的长处，却是绘画所无法比拟的。

表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。

（一）音乐

音乐通过有组织的乐音来表现主体情感境界，其基本构成要素有节奏、旋律、音色、和声、音调和力度等，它们构成了无比丰富的音乐形态。贝多芬(Beethoven)曾经推崇“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”，而海涅(Heine)则强调“音乐也许是最后的艺术语言”。

音乐的审美特征主要体现在：第一，音乐是声音的艺术。声音（包括人的发声和各种乐器声等）是音乐赖以存在的物质材料，不仅能够直接表达主体个人的自身感受，也能唤起他人内心里的强烈感受。音乐正是利用声音来塑造形象、表达思想情感。在音乐中，或高亢或低沉、或急促或悠长、或强烈或轻柔的声音，都具有激发相应感受和情绪的审美感染力。

　　第二，音乐是时间的艺术。随着时间的呈现和流逝，音乐表现了延续、变化和流淌着的生命情感或事物，在一定的时间过程中召唤主体的审美体验。而人的心理世界、精神活动和情感体验正是在动态的时间流程中进行的，因而在时间的流程中，动态性、程序性的音乐能够充分表现出主体复杂的心理活动过程。这样，对音乐的欣赏便要求接受主体的感知、领悟具有一定的敏捷性，反应迟钝者是很难在时间流程中捕捉音乐形象的。

　　第三，音乐是表情的艺术。俄国著名作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky)曾经说过：“音乐就是感情，没有感情就没有音乐。”音乐本身就是情感物化的形式和传递媒介，具有“以情动人”的审美魅力。音乐不需要像其他艺术那样借助某种中介环节，而可以通过听觉直接作用于主体心灵，直接将艺术家的内在思想情感传达出来，在表现和抒发人类丰富、细腻、复杂的情感方面，有着其他艺术所难以媲美的效果，因而适于表达主体情感的起伏变化，使人产生某种感情和情绪的体验，甚至引起人体生理上的变化和反应。

　　第四，音乐还具有不确定的特点。音乐语言不是固定不变的单义性词汇，它对情感的表达不像文字语言那样明确和概念化，而是带有一定的模糊性与宽泛性。这一特点既给音乐创作主体和接受主体留下了广阔的想象与再创造空间，也对创作主体和接受主体提出了特定的要求，即要有良好的音乐感觉、一定的音乐审美经验及想象力。例如，音乐欣赏的效果不仅取决于音乐创作与演奏者的水平、素质以及音响设备等，而且同接受主体的个人经验与领悟能力以及心理状态相关。同样，由于音乐表达情感的这种不确定性，使它能够更广泛地为世界上不同民族所直接感受，成为各民族间进行精神文化、思想情感交流的特殊桥梁。

（二）舞蹈

　　舞蹈是人的身体按一定节奏进行连续性动作的艺术形式。它起源于远古人类的生产劳动，并和音乐、诗歌相结合，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

　　作为一种表现人体美的艺术，舞蹈以经过提炼、组织和美化的人体动作姿态为表现手段，传达人类的审美情感，表现生活的审美属性。在舞蹈中，人的身体动作伴随着音乐在时间里不断延续和变化，不仅感染着欣赏（接受）者的情绪并给予审美的愉悦，同时还创造出一种直接宣泄情感的气氛，鼓舞了舞蹈者的情绪，使其从节奏和运动中获得娱乐性的精神满足。舞蹈的审美特征首先表现为抒情性和表现性。舞蹈语言是一种虚拟和象征的语言。由于舞蹈只能利用舞者的身体姿态来展示，所以它必须运用夸张并具有象征性的形体动作来塑造艺术形象，传达内在的思想情感。通过有节奏的动作过程和姿态、表情以及不断变化的身体造型，舞蹈构造出一种独特的艺术形象。而表现生命的运动，则是舞蹈艺术最为根本的审美特质。东汉傅毅《舞赋》曾描述了汉代《盘鼓舞》舞者“郑女”的精妙舞艺及其精神气象：“罗衣从风，长袖交横，络绎飞散，飒擖合并。扁鸟票鸟燕居，拉扌沓鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生”。在这段描述里，我们不难从舞者轻柔舒缓、飘忽娇媚的身体动作间，见出柔中见刚、婉而有力之态。其出似疾风、跃比惊鸿、静若处子、动如脱兔的矫健之气和迅疾之美，完美地表现了舞者“气若浮云，志若秋霜”的内在情思。

　　其次，由于舞蹈是以人的身体动作来抒情和表现的，所以它非常重视造型，但这种造型又是动态和静态、视觉和听觉相结合的，并且只存在于表演过程之中，转瞬即逝。比起雕塑，舞蹈主要是在运动中造型；比起音乐，舞蹈更能表现主体审美情感的外在形态。

　　再次，构成舞蹈形式的动作、姿态等，虽然源自于对现实对象的模仿，但在舞蹈表演中，它们已被抽象、概括，不再是生活中自然形态的东西，而成为相对稳定且独立地表现人的思想情感的舞蹈语言，具有特定的审美价值。例如，中国传统戏曲中的兰花手姿，起初或许是来源于纺纱、绣花时的手势动作，但经过艺术家的改造，它们却具有了“含苞”、“垂丝”、“吐蕊”等意味。

　　一般来说，舞蹈分为生活舞蹈与艺术舞蹈两大类。前者是人们在生活进行的舞蹈活动，其中最为流行的，是发源于欧洲、以后又在世界各国流行的交谊舞，包括优雅的华尔兹、节奏鲜明的探戈和伦巴、动感强烈的迪斯科等。艺术舞蹈是指由舞蹈者在舞台上表演、经过艺术构思创作的作品，它需要有较高的舞蹈技巧来完成，如芭蕾舞、现代舞、民族舞、舞剧等。

（三）曲艺

曲艺，是中华民族各种说唱艺术的统称。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成，是以“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类。多数以叙事为主、代言为辅，具有“一人多角（即一个演员模拟多种角色）”的特点，或说或唱；少数以代言为主、叙事为辅，分角色拆唱，不同的曲艺品种与其各自产生的地区方言关系密切，曲艺音乐则是我国民族音乐的重要组成部分。演出时演员人数较少，通常仅一至二三人，使用简单道具。表演形式有坐说、站说、坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等。曲本体裁有兼用散文和韵文、全部散文和全部韵文三种。音乐体式有唱曲牌的“联曲体”、唱七字句或十字句的“主曲体”，或综合使用两者。

曲艺包括的具体艺术品种繁多，根据调查统计，除去历史上曾经出现但是业已消亡的曲种不算，仍然存在并活跃于中国民间的曲艺品种，约有个左右。包括相声、评书、二人转、单弦、大鼓、双簧，还有新疆维吾尔族的热瓦普苛夏克、青海的平弦、内蒙古的乌力格尔与好来宝、西藏的《格萨尔王》说唱、云南白族的大本曲，以及北京琴书、天津时调、山东快书、河南坠子、苏州弹词、扬州评话、湖北大鼓、广东粤曲、四川清音、陕西快板、常德丝弦等等。各地区、各民族，共有和相异的曲种，大至十数个省份、小到一两个县区，均有不同程度的普及和流布。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。这就使得中国的曲艺不仅成为拥有曲种最多的艺术门类，而且是深深扎根民间具有最广泛群众基础的艺术门类。

作为中国最具民族特点和民间意味的表演艺术形式集成，曲艺具有这样几个主要的艺术特征：首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。

曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中“俳优”（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲艺的艺术因素。到了唐代（公元～年），讲说故事小说和宣讲佛经故事的“俗讲”的出现，民间曲调的流行，使得说话伎艺、歌唱伎艺逐渐兴盛，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。宋代（公元～年）由于社会的繁荣，市民阶层逐渐壮大，说唱表演有了专门的场所，出现了职业艺人，各种说唱形式也随之兴盛起来。明清两代至民国初年（公元14～20世纪），伴随资本主义经济萌芽和城市数量猛增，说唱艺术取得了巨大的发展，逐渐形成我们今天所见到的曲艺艺术体系。

综合艺术

　　所谓视听综合艺术，是指同时通过视觉、听觉感官以及与之相适应的审美手段的共同活动来传达和感受审美经验的艺术。它主要包括电影、电视、舞蹈、戏剧等。

　　（一）电影和电视

　　电影和电视都是视听并用、视听结合的艺术。自从年电影诞生以来，短短一百多年的时间里，电影的艺术创造手段、审美表现能力等迅速得到发展和丰富，不仅极大地拓展了电影艺术的审美感染力，也形成了电影艺术自身的审美特性，使之成为20世纪最具表现力的艺术类型。而电视作为现代传播媒介，同时也是年轻的视听艺术种类，它渗透到人类现实生活的各个方面，对当代社会产生了巨大的影响。

　　电影、电视艺术能够拥有如此巨大的魅力，是与它们所具有的逼真性、运动性和综合性的审美特性分不开的。首先，以摄影、摄像为工具，决定了电影、电视艺术的形象逼真性。电影、电视的画面与声音互为依存，较易使艺术形象直接进入接受主体的视听心理活动空间，并以此展开审美体验，从而构成电影、电视艺术独特的审美方式和艺术魅力。例如，电影创作所运用的艺术语言，主要由画面、声音和蒙太奇构成。所谓“蒙太奇（motage）”，就是指在电影制作中把分散拍摄的镜头、场面和段落，按照一定的创作构思剪辑、组接起来，使之构成一定的情节和效果。由于蒙太奇重现了人在环境中随注意力转移而依次接触视象的内心过程，因此，通过蒙太奇的运用，可以在电影中形成画面之间以及画面与音响、画面与色彩之间的组合关系，造成影片快慢、紧张、舒缓等艺术节奏和氛围，同时也使影片中的时间与空间变换具有了令人信服的真实感。

　　其次，画面的运动性是电影、电视艺术独特的美学特征。电影、电视是在时间中展现情节的，镜头运动在其中有着突出的作用。例如，在惊险类型的影视剧中，经常可以看到骑马或开车追逐的场景，这类镜头既是影片情节的组成部分，又充分发挥了电影运动性的美学特长，带给观众以视觉上的特殊快感。

　　再次，电影、电视具有综合性的特点。电影、电视艺术从文学中吸取了叙事的方式和结构，从戏剧中吸取了演员的表演方法，从绘画中吸取了构图和色调，从音乐中吸取了节奏等，因而具有极大的审美表现力。影片《音乐之声》、《茶花女》等主要综合了音乐的结构，被称为“音乐片”即“音乐电影”；《一夜风流》、《哈姆雷特》等主要综合了戏剧的结构因素并主要受戏剧的影响，所以被称为“戏剧电影”；而在《黄土地》、《一个和八个》等中国影片中，则明显可以看到雕塑造型的因素及其影响。恰如欧洲先锋电影运动的阿倍尔·甘斯(A.Gance)所说的：电影“应当是音乐，由许多互相冲击、彼此寻求着心灵的结晶体以及视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐；它在构图上应当是绘画和雕塑；它在结构上和剪裁上应当是建筑；它应当是诗，由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗；它应当是舞蹈，由那种与心灵交流的、使你的心灵出来和画中的演员融为一体的内在节奏所形成的舞蹈”。

　　作为人类科学技术进步的产物，电影、电视艺术在当代发展过程中，不断综合了当代科学技术的新成就，不断体现了当代文化的新的要求，不断适应了当代人类的审美趣味发展，从而成为人们工作之余、家庭休闲的主要形式。今天，高清晰度、数字化的电影、电视作品，更为人们提供了较以往更高质量的视听审美享受。随着高科技突飞猛进的发展，电影和电视这一拥有最大审美表现潜力的艺术形式，将展现出更加广阔的发展前景。

　　（二）戏剧

　　戏剧是以文学、绘画、雕刻、音乐、舞蹈等多种艺术形式有机合成的综合艺术，是由演员扮演角色并当众表演生活的矛盾冲突、发展、演变的艺术形式。

　　概括地说，戏剧艺术的审美特征主要体现在：第一，作为综合性的艺术，戏剧不是各种艺术成分的简单组合，而是各种艺术成分经过有机合成之后以整体舞台形象呈现在观众面前。戏剧所包含的视觉艺术因素如剧本、演员形象、舞台美术，以及听觉艺术因素如音乐、音响等等，虽然都可以具有单方面的独特审美价值，但它们之间不仅不能相互替代，而且它们也不是戏剧本身的审美价值。各种艺术成分必须服从、统一于戏剧自身的美学原则，经过剧作家、导演、演员、舞台美术工作者、音乐家等的集体创作，才能形成戏剧所独有的审美价值。换句话说，戏剧“是一种集体的创造；因为剧作家、演员、舞美设计师、制作服装以及道具和灯光的技师全都作出了贡献，就是到剧场看戏的观众也有贡献”。

　　第二，戏剧通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物形象。没有冲突，就没有戏剧。而戏剧冲突的核心，则是具有典型性的人物之间所展开的具有社会意义的性格意志冲突。不同性格意志的人物在特定戏剧情节中构成了多样的矛盾冲突，它们沿着情节发展路向朝前推进，在剧情的波澜变化中使观众（接受主体）产生或震惊、或怜悯、或恐惧的情感，进而获得高度的审美享受和审美教育。

　　第三，戏剧具有当众表演的直观性。它通过演员扮演他人或其他事物，在观众（接受主体）面前当场完成具有完整情节和矛盾冲突的事件的表演，创造人物形象，令观众获得“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气凛凛，生趣勃勃”的审美体验。

　　第四，由于戏剧在感性直观上较其它艺术形式更接近于现实生活，是人生活动的写照，而“人”在“生活”之中，是生活的创造者，所以，对戏剧的理解和把握总是植根于人自己的生活实践本身。如果说，对戏剧的理解是一种“视听之思”，那么，这种抽象的“思”就是从活生生的生活基础上发展而来的。

（三）戏曲

戏曲是中华民族的传统艺术，是传统文化中一朵经久不衰的奇葩。中国戏曲由音乐、舞蹈、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。戏曲在中国源远流长，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展。讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若鹜，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

语言艺术

语言艺术主要指文学。文学以文字语言（词语）为媒介，不像其他艺术那样直接诉诸人的视听感官，无论文学的传达还是接受都要通过主体想象去感受、体验并构造审美意象。

　　作为一个庞大的艺术种类，文学通常包括诗歌、散文、小说等不同体裁。其中，诗歌是最早出现的一种文学体裁。它以富有节奏韵律性的语言，直接触及人的情感，创造了一个超越现实而又只存在于人的心灵之中的情感世界。散文则是较为自由地通过描述某些事件来表达主体思想情感、揭示社会意义的文学体裁，具有题材内容广阔、语言不受拘束的特点，其审美特点在于艺术表现的自由、灵活和风格的多样化。而小说以叙述故事、塑造人物形象为主，通过完整的故事情节，多侧面地塑造人物形象。

　　简单的说，文学的审美特征主要表现在形象性、总体性、间接性和深刻性四个方面。

　　第一，文学是用文字语言（词语）来创造形象的艺术。没有文字语言作为表达手段，文学就不成其为文学，所以高尔基把语言称之为“文学的第一要素”。当然，仅仅是使用语言还不成其为文学，文学语言乃是形象、优美的艺术性语言，能够完美地表达特定的审美意象，把阅读者（文学接受主体）引入文学作品的审美天地。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，这就是一种文学（诗）的艺术性语言，它情景交融而又优美动人，使人读之回味无穷、引发共鸣。

　　第二，文学可以全面而广泛地反映人的生活面貌和本质。一方面，文字语言（词语）与现实世界有着最广泛的联系，它实际上是一个民族文化传统的最主要载体，因而，以文字语言（词语）为表现手段的文学，能够表现无比广大的外在世界和复杂的内心世界，有着比其它艺术更全面、更广阔的认识和表现功能。另一方面，文学可以深入而全面地反映人的社会关系，它所揭示的乃是人同世界的一种总体关系。

　　第三，文学通过文字语言（词语）来塑造艺术形象，但文字语言所塑造的形象又必须通过主体想象活动来完成，而不是像绘画、音乐那样可以直接感受到，所以，文学又具有间接性的审美特征。这就是说，作家用文字语言描写的形象，只能是一个用语言符号的一定组合所代表的形象，而不是一个物质实体的形象，它必须通过阅读者的视觉感受能力，诱发再造性想象，并在阅读者一定心理经验的参与下，才能在头脑中转化为形象。文学中所谓“如临其境”、“如闻其声”，说的就是在阅读者头脑中的所见所闻。

　　第四，语言是思维的外壳，是思想的直接现实。文学对人类生活以及艺术家思想情感的反映、表达，有着一定的理性深度，是一种精神性的存在。同时，由于文学作品中的词义所提供的一切，要受到思维确定性的规范，因而它往往比其它艺术形式更易明确表达创造主体的思想，有着更为明显的理性力量，能够使阅读者由审美体验直接地趋向认识和思考活动，进而达到明确、深刻的理解深度。可以说，正是由于文学具有这种深刻、细致地表达主体思想的特点，使文学成为所有艺术中蕴含理性内容最为深厚的艺术形式。

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