让·鲁什是电影为本体的文科学术领域当之无愧的第一人。年他在巴黎二手跳蚤市场给自己装备了一台16毫米摄影机，然后离开巴黎前往尼日尔开启他持续一生、历时58年的非洲电影学术之旅，完成多部电影作品。年，经他倡议在维也纳举行的第四届国际人类学民族学大会上决议组建“民族志电影委员会”，并于年费城举行的第五届大会上正式成立，宣告第一个国际性的以电影为本体的文科学术组织的诞生。迄今英文学界已出版有两本鲁什传，保罗·斯托勒（PaulStoller）著《电影游吟诗人》和保罗·亨利（PaulHenley）著《真实冒险：让·鲁什和民族志电影工艺》。

让·鲁什生平

据布伦达夫（BrendaBaugh）著让·鲁什传，鲁什年5月31日出生在巴黎。在他的童年，他的家庭经常在欧洲与非洲移动。他父亲是一名海军军官，母亲出身诗人和画家家庭。鲁什晚年回忆，从小受艺术与科学的耳濡目染，影响了他自己的人生道路。

在巴黎读完高中以后，经父亲劝说，鲁什年上大学攻读路桥专业，着眼于未来有个稳定的经济收入。读大学期间，他常去巴黎人类学博物馆，观赏非洲工艺品，并选修了人类学家马塞尔·格里奥利（MarcelGriaule）开设的一门课。其时，他也受超现实主义画家和作家的激励，并发现爵士乐。

二战爆发，他被派遣去炸桥以阻挡德军兵锋。巴黎被德军占领后，鲁什在巴黎修完了自己的学业。年，他以工程师身份被派往法国西非殖民地尼日尔。

鲁什以工程师兼工头身份在尼日尔筑路的过程中，结识了他的人生好友本地人达姆亨·齐卡（DamouréZika）。经达姆亨引路，鲁什叩开了桑海人（Songhay）宗教世界的大门，他用笔和照片记录下他们的仪式并寄给格里奥利，开启了他的民族志研究。

鲁什年底从非洲回到巴黎，开始师从格里奥利攻读人类学博士。年，鲁什和他的两个法国朋友一道回到非洲，展开一项独木舟漂流尼日尔河的探险旅行。漂流过程中，鲁什丢失了三脚架，不得已采取手持拍摄。这次探险拍摄的捕猎河马素材，剪辑成他的处女作《在巫术之地》。

读研期间，鲁什成为国家科学研究中心（CNRS）研究员。他与非洲本地朋友达姆亨和朗姆·伊布兰伊玛·迪奥（LamIbrahimaDia）一道漫游尼日尔和马里，一边研究桑海人宗教和巫术，一边继续拍电影，对于他而言拍电影是民族志研究的一个必要部分。回到巴黎，他一边写论文，一边在人类学博物馆展映他的电影作品，这些作品被人类学家和前卫艺术家所接受。

鲁什也开始在非洲展映自己的影片，并把片中人的评议纳入作品。他沿着美国纪录片导演罗伯特·弗拉哈迪（RobertFlaherty）开启的与当地人亲密合作的电影制作道路，发展出“分享人类学”思想，并以其为他从事电影学术实践的中心。

鲁什获得博士学位后，出版了两部关于桑海人的专著和一部尼日尔河漂流纪。年，鲁什在人类学博物馆展映了他最广为人知的作品之一《疯狂的主人》（亦译作《通灵仙师》）。影片描述英国非洲殖民地黑人的灵魂附体仪式。该片在英国和黄金海岸被禁演，但在威尼斯双年展上获得大奖。

随后几年是鲁什开创的“民族志虚构”（ethnofiction）道路的作品爆发期，《美洲豹》（Juguar）、《我，一个黑人》（Moi,unNoir）、《人文金字塔》（LaPyramidehumaine）、《积少成多》（Petitàpetit）、以及在巴黎拍摄的《夏日纪事》等名作相继问世。民族志虚构打破“虚构”与“纪实”边界，影片整体虚中有实、实中有虚，成就他所谓的“电影真实”（ciné-vérité/film-truth）。这些作品的主人公都是非洲本地人，都不是职业演员，他们与鲁什一起在制作一部影片的意向性前提下，在现实环境中展开现实生活，鲁什的工作首先是将由此意向性所触发的现实生活的点滴拍摄下来，然后鲁什与影像主人公一起完成后期剪辑和配音。

鲁什在非洲从事电影学术实践的主要伙伴，除了上面提到的达姆亨、朗姆，还有滕鲁·姆茹瓦奈（TallouMouzouran），他们四人组成鲁什所谓的“达朗鲁滕帮”（Da-La-Rou-Ta）。鲁什在尼亚美大学建立“人文科学研究所”，培训非洲人电影制作技术，造就了一批非洲本土电影人才。在欧洲和美国也同样如此，他总是鼓励年轻的民族志电影人并支持他们的工作。

至年，鲁什与格里奥利弟子杰曼·狄泰伦（GermaineDieterlen）合作拍摄马里的多贡人60年一周期、每周期连续7年举行的天狼星仪式。

至年，鲁什任法国电影园（CinémathèqueFran?aise）主任。他继续制作自己的影片并支持其他电影人的工作。他还任联合国教科文组织影视及音像交流委员会副主席，并与里查德·利科克（RickyLeacock）、约翰·马歇尔（JohnMarshall）等一道在美国开办了一系列暑期班。

年，鲁什赴纽约出席电影节，展映《夏日纪事》并参加研讨会。年，他再次赴纽约出席为期一周的“让·鲁什：非洲现代性编年”活动，包括在纽约大学举行的鲁什民族志虚构作品回顾展、对谈和鲁什非洲图片展。同年，鲁什出席在伦敦ICA举行一个大规模的让·鲁什学术研讨会——“灵魂附体的视觉”。

年2月18日，鲁什在尼日尔赶往一个回顾他的影片的庆典途中因车祸去世。

电影真实

电影真实，是鲁什与法国社会学家埃德加·莫兰（EdgarMorin）合作拍摄《夏日纪事》后，借用前苏联纪录片电影导演吉加·维尔托夫（DzigaVertov）的俄罗斯语概念Kino-Pravda，提出的一个民族志电影核心概念。一方面，它强调求真的人文科学性；另一方面，它强调摄影机的在场及其对拍摄对象和拍摄者的影响。民族志电影并非现实场景的单纯客观记录，它所记录的是摄影机在场情景下拍摄对象以及拍摄者的表现；民族志电影的真实性，其实质是摄影机、拍摄对象和拍摄者的三角关系。这里的拍摄者包括制片、导演、编剧、摄影、录音、剪接、翻译等角色。

电影真实概念的提出，一方面宣告摄影机用作人文科学客观记录工具企图的破产，另一方面对电影作为文字文本之外的另一种人文科学知识形式的建立起到清理地基的功效。

民族志虚构

民族志虚构，是鲁什在非洲从事民族志电影实践过程中提出的一个概念，强调人类学家借助摄影机介入田野现实并展开以电影为本体的学术表达。新近在文字人类学领域兴起的“介入人类学”（EngagedAnthropology）,鲁什的相关实践堪称其先声。

鲁什拍摄《美洲豹》《我，一个黑人》的背景，是他承担非洲尼日尔到黄金海岸外出务工青年移民研究课题，搞统计调查。后来，他发觉这种研究乏味、蒙人，不足以再现移民生活现实。怎么办？用音像手段记录与表达是一个办法。但另一个问题随之而来，鲁什作为一个白人外来者，他如何才能被黑人移民接受拍摄？拜他少年时代受超现实主义所涵养的想象力，鲁什找到了绕道解决这个近乎无解的难题的办法。他找了相熟的当地人来扮演移民，人机结合，为拍电影出发，走移民走的路，过移民过的生活。这样子，鲁什与镜头轻松进入现实的移民社区，尽管影片主角是演员身份，但他们置身其中、电影所再现的环境与生活是现实。《美洲豹》，拍摄于至年，由当地非移民扮演移民，主演是达朗鲁滕帮的达姆亨、朗姆和滕鲁，滕鲁演一个渔民，朗姆演一个牧羊人，达姆亨演一个时髦人物。《我，一个黑人》，拍摄于年，比《美洲豹》走得更远，男主角欧梅隆?甘达（OumarouGanda）本身是一个码头工人，他自己演自己，画外音里还包含了他的“看图解说”，即他边看粗编完成的毛片边做的解说录音。

按费孝通先生用词，作为民族志虚构作品导演的鲁什，一方面，他“超脱”西方与第三世界的区分，是在比较高的境界里；另一方面，他又深度地“参与”其中。鲁什作品非西方非第三世界、既西方又第三世界，开创了一个超越二元对立论的人类学知识生产场域——就在他者与自我对立的传统人类学视域之外，这些作品叩开了通向未来以超理性知识及“美美与共”实践定义自身的影视人类学的学科之门。

分享人类学

分享人类学，是电影本体的开放性赠与鲁什的一个重要概念。这个概念的提出彻底改变了人类学知识的质地，即人类学的知识生产从一种在他者背后议论他者的话语转变成一种你我合作生产出来的跨文化新话语。

鲁什常常提及与影片中人分享他的作品《鱼叉捕河马》（Bataillesurlegrandfleuve/HippopotamusHuntingwithHarpoons）的经历。作品拍摄于至年，拍摄地点在阿约鲁（Ayorou），尼日尔和马里边境的一个渔村。年，他带着影片到村里给渔民看。结果是，渔民给鲁什叩开了分享人类学之门：

“看到第三遍，他们明白了我在做什么。之前我已经在阿约鲁做了十二年田野工作。我写过关于他们的文章，一本专著。我把这些东西给过他们。他们礼貌地接受下来，但对他们来说这些书写文本是死文字，陌生的东西，即便由饱学之士大声朗读出来也完全是间接的。我记得非常清楚，我把我的论文给渔民头人时他的反应：他小心翼翼地把插图分离出来，贴到墙上。剩下的只是一些纸，他别做它用。但这回呢，突然间，他看见了自己的影像，他明白了我怎样看他。

最精彩的对话是他开始批评我：‘这什么呀，捕河马的时候你哪听到音乐？’追随西方老传统，在捕猎最富戏剧性的时刻，我加了一点音乐，我也是精心选择，旋律是‘哦哼，哦哼’，有捕猎者的味道。但这个渔民说：‘是的，是有这个味道，但河马在水下耳朵也非常灵敏，如果你玩音乐的话，他会跑掉！’捕猎的时候必须保持安静，否则就一无所获。在我，这是一堂大课。我发现，我已经成了意大利风格戏剧的牺牲品，有管弦乐队伴奏。这些人是对的。他们按自己的思想体系思维，而我呢，做一个关于他们的影片，我并没有理由把我们的思想体系加在上面。从那以后，我几乎彻底删掉了音乐伴奏，除非它是动作的一部分。”

达朗鲁滕帮：跨文化个人合作典范

达朗鲁滕帮是民族志电影的一个传奇。《鲁什和他的摄影机在非洲腹地》影片作者荷兰人菲罗?布拉格斯坦（PhiloBregstein）回忆与他们相处经历如下：

“年春天，我飞往尼日尔尼亚美访问鲁什。他的反应一如平常，好像不过是一次在巴黎街角咖啡馆的约会，约好四月份见我，在人文科学研究所一起吃早餐，所址在尼亚美，是鲁什资助建起来的，鲁什在那里有生活与工作的空间。接下来，我熟悉了早餐仪式：时间8点差一刻，地点研究所花园，鲁什坐在那里与他的朋友达姆亨、朗姆和滕鲁一起吃早餐，围着传统的宽大长袍。就是在这里，他们每天制订计划，思考电影方案，一直从事即兴创作，收获乐趣。鲁什与他们在一起做电影已经三十多年。

达姆亨曾经得到鲁什支持获得补助金就读于巴黎，是个药剂师。退休前，医院管理药品。退休后，他在尼亚美外面他的村子里建了一个健康中心。他还在做一个每周一期的医学广播节目。他与鲁什一起做民族学研究已经三十年，给电影录音，做合作编剧，作为演员呢，他不仅出现在鲁什的影片中，还出现在尼亚美（很少量）的故事片中。朗姆贩卖面粉、鸡和其它生活用品，往来在边远地区与尼亚美之间。靠他们集体制作故事片的收入，他买了一辆路虎车用来跑生意。滕鲁是距尼亚美公里阿约鲁的牧羊人。在他还是个孩子的时候，受到达姆亨和鲁什的帮助，经过长期治疗治好了麻风病。他不仅是演员和导演助理，并且为鲁什的影片制作了大量的音乐。在一起，他们给出了人类学电影制作课的人格：等到你懂了语言和习俗、并且已经建立起多年接触的友谊，你这才开始拍摄。

在我旅程的最后那个晚上，我终于实现了之前我提出的与达姆亨、朗姆、滕鲁和鲁什一起做个访谈。他们是先已经观察我并测试了我的耐心。在两辆旧大众车里，我们沿着尼日尔宽广的河流奔驶，穿过尼亚美外的平原，来到达姆亨的村子。泥土房顶上，星光熠熠，我终于听到了他们轮流讲述出来的一个故事。”

影视本体的文科学术

鲁什主张“电影生电影”，强调电影作为学术作品的独立身份；他很少谈及自己电影作品的学理、风格、美学等，担心“我言说之所能不要毁了我自己的（电影）”，言下之意是，言有尽而电影作品之意无穷，一旦落入言诠即对电影作品本身的自在价值造成损害。

鲁什一生知行合一，以生命实践呈现了人类学以电影为本体彻底超越其殖民主义历史底色的知识生产可能性。鲁什在民族志电影领域所开创的诸条道路，不仅对影视人类学，而且对未来可能出现的一个与传统文科学术并列的影视文科学术总体领域，都具有不可替代的价值。

本文发表于《中国民族报》

作者授权发布未删节版

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