图

万青屴为高居翰画的肖像

海外中国绘画研究概述

——以高居翰为线索

文

罗筠筠

本文原载于《中国美学研究》年01期

自19世纪末20世纪初西学东渐日盛后，不仅中国学者重视西学对中国学术的影响，吸收消化西方学术成果，改造进化本土文化，同时，许多海外学者也将目光投射到中国文化中来。尽管中西方绘画在历史上早已有了各具特色的长足发展，但在近代国门打开之前，相互交集并不很多，也没有多少外国学者对中国的艺术史给予足够重视与浓厚兴趣。即使现代以来，相对于国内对于西方美术史的极大重视程度来说(可以从八大美院油画与国画的发展现状得到证实)，国外对于中国传统艺术的研究总体还是相对薄弱的。尽管如此，仍然有一些西方学者从他们的研究立场出发，利用他们不同于中国的研究方法，试图解释中国传统艺术(特别是绘画)，走出了一条研究中国绘画的新路。

本文试图通过对近现代国外学者对于中国绘画史研究的几代人与几个阶段发展的梳理，说明中国传统的绘画理论与实践，通过国外学者独有的研究角度，不仅展示出了以往中国学者少有发现的价值，同时对于西方的艺术理论与实践也有一定的影响。

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海外中国绘画研究的阶段与特色

髙居翰(JamesCahill,—)[1]在年第55期《亚洲艺术文献》(ArchivesofAsianArt）杂志中的文章《关于中国画历史与后历史的一些思考》中，将西方学术界对中国传统绘画研究分成三个阶段[2]：第一阶段,包括路德维格·巴贺霍夫(LudwigBachhofer，—)[3]、罗樾(MaxLoehr，—)[4]、苏伯(AlexanderSoper，—)[5]等人。他们试图应用或采用古典的风格形态学的艺术史概念来研究中国材料。第二阶段，以他自己为代表，包括铃木敬(SuzukiKei，—)[6]、方闻(—)[7]、迈克尔·苏利文(MichaelSallivan，—)[8]、罗浩(HowardRogers，—)[9],这些人继续保持以风格形态学来解读中国绘画艺术的事业，并且完善更完整而连贯的中国画历史。第三阶段，从20世纪80年代起,以高居翰、方闻为主要代表，将中国艺术史研究带人了一个新的阶段。

实际上，在这之前，西方学者对于中国艺术的研究，就已经有了苗头，但是还未形成独立的研究领域。早在年，英国评论家赫伯特·里德(HerbertRead，—)[10]首次出版他的《艺术的真谛》(TheMeaningofArt）时，就已经论及中国艺术。他说：“世界上没有任何一个国家能像中国那样，享有如此丰硕的艺术财富，从全面考虑，也没有任何一个国家能够与中国艺术的卓越成就相媲美。然而,中国艺术也有其局限性；从我们将要分析的原因看，中国艺术缺乏雄浑宏伟的作品。故而，中国的建筑比不上希腊或哥特式建筑。但在绘画与雕塑等其他艺术里，中国艺术曾几度取得了一种完善无缺的形式美。”[11]里德在短短的对中国艺术的概述中，还提到了儒学、佛教、道教对中国艺术的影响，更为精彩的是他试图找到中国艺术力量背后的原因：“有史以来，中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。这种目的可能会把西方艺术导向各式各样的、令人半信半疑的浪漫主义和神秘主义艺术。然而，中国艺术家总是奇迹般的从这种伤感主义的困扰中解脱出来。在一定程度上，这应归功于具有高深哲理特质的中国宗教。”[12]里德对中国艺术评价及与西方艺术的对比，影响了很多人，当时在柏林大学专攻艺术史学博士的滕固(—)[13]及时地阅读了此书，并于年2月的《艺术》第二期上发表文章《雷特教授论中国艺术》短文，阐述了自己对中国艺术与西方艺术异同的看法:“讲到中国艺术,吾人不能不想到中国幅员的辽阔广大等于英国的极北直至阿拉伯的极南。中国与他国互通气息,因而其艺术上之特性互相雷同者，为印度、波斯及日本。如此特质所成之东方艺术，正如西方哥特式与希腊艺术一样，乃是超越国境的、世界的。东方艺术的各种特质之一归宿点，厥为对于宇宙之态度。

此种态度与西方人的完全不同。东方人于宇宙，不能如希腊人一样采取一种镇静接受与感觉享受的态度，也不能如哥特人一样采取一种恐惧而虔敬的态度。中国人的态度可说是神秘的。他之接受宇宙，与希腊无异，但他不佯作了解宇宙:这便与希腊人不同。他之于一切事物中观察到神秘，与哥特人无异，但他不因神秘而畏惧：这便与哥特人不同。东方人接受宇宙，并也想法去了解它，而其设法了解的态度，并不若希腊人之凭借智慧与感觉，却是出于东方宗教所特有的一种由于本性的自然态度。单凭智慧和感觉去了解宇宙，在东方人看来是很肤浅的。”[14]同时,滕固也对里德将中国艺术纳人世界背景的角度不以为然。

在里德的这种概括性的研究之前，20世纪二三十年代，也已经有了几篇专门讨论中国绘画的论文出现，以日本人居多,包括大村西涯(—)[15]《文人画之复兴》()、富冈谦藏(—)[16]《论清初六大画家》()、爱里·福尔(ElieFaure，—)[17]《中国艺术概论》()等。这些可以看作外国人研究中国艺术的肇始。著名美术史论家薛永年在《美国研究中国画史方法述略》[18]—文中将中国美术史研究专业队伍细分为三类人群。其中包括一部分是热爱中国文化艺术的第一代中国美术史的美国学者，有后来成为纳尔逊博物馆馆长劳伦斯·席克门(LaurenceSickman,—)[19]，有20世纪50年代任弗尔利美术馆馆长的阿奇巴勒德·文礼(ArchibaldWenley,—)[20]，威廉·艾克(WilliamAcker)，马科斯·罗樾；第二批是第二次世界大战中有机会来中国和日本工作而走上研究东方特别是中国美术史道路的第二代美国专家，有后来执教于密执安大学的理查德·艾瑞慈(RichardEdwards)[21]，执教于斯坦福大学的英国人迈克尔·苏利文，前克里夫兰美术馆馆长李雪曼和任教伯克利大学的高居翰；第三部分是第一代旅美的中国美术史学者，有普林斯顿大学的方闻、何惠鉴(—)[22]、李铸晋(—)[23]、吴讷孙(鹿桥,—)[24]、曾幼荷(曾佑和，—)[25]和书画收藏鉴赏家王季迁(—)[26]等人。这是从研究学者的身份角度的区分，但也可以说明，不同身份的美国学者，其研究角度也略有不同。

下面具体看看这三个阶段的代表性人物和主要观点。第一个阶段，可以称之为开创阶段。这一阶段的主要人物包括喜龙仁(OsvaldSirén，—)[27]、罗樾、李雪曼(ShermanE.Lee，—)[28]、滕固等。这一阶段的学者的工作主要集中在：尝试着由前辈汉学家所集中研究的文献史料的整理工作，转向对美术本身的研究工作；将原有内容多为概略的美术史研究，逐渐完善并系统化构建出中国艺术史论；尝试将西方艺术中的风格学形态学研究应用在中国美术理论中，尽管这种尝试受到了学术界的质疑，认为他们试图将温克尔曼(JohanJoachinWinckelmann，—)和沃尔夫林(HeinrichWolfflin,，—)[29]的模式强加于中国绘画艺术的研究中，但是高居翰指出，这种尝试得到了艺术史家贝尔廷(HansBelting，—)[30]的肯定，即是“把艺术品排列在一个序列中，这个序列看起来是受到形式发展的自然规律支配的”。尽管当时受到了东西方艺术方法的影响，罗樾仍然坚持以黑格尔历史发展模式下的风格学反映时代特征的艺术史模式，这样的尝试给西方风格学下的中国绘画史奠定了坚实的基础。

第二个阶段，可称之为发展阶段。代表人物包括高居翰、铃木敬、方闻、迈克尔·苏利文、罗浩等。这是一个艺术史研究成果极丰富的阶段，以风格学为基础，较概论式和通史性的艺术史构式构建逐渐成熟，在对中国文化背景的阐述上，发展出以社会人类学的“外向观”阐述模式，以认知心理学的“内向观”阐述模式,含有符号学，图像学等西方艺术学发展出现的优秀成果，都被运用到中国画研究的方法上来，用以改造中国传统的完全依赖个体经验发展的局限，从单一画作到艺术史的发展规律总结，将中国画上升到绘画史的客观发展进程中，并作为独立于其他学科的研究发展对象。在薛永年教授看来，这个阶段的西方中国画史研究可以分为两派，一派是以方闻为首的东部学派，另一派是以高居翰为首的西部学派。相对于东部派，虽然高居翰追随者当时并不多，但是其本人仍然是西方中国画史研究的权威人物，并得到学术主流的认可。相对于方闻的东部学派(即以鉴定为目的，最大限度吸收文化史大背景中揭示作品整体意义的图像学可用于断代辨伪的方面,又与中国鉴定家张珩之重视社会文化诸因素及画家文化素养结合起来)，高居翰则是从政治、经济、地域等外部条件去认识风格的演进。还有由中部学者李铸晋以研究美术发展中赞助人的作用，绘画风格的变动是受到出资者风尚的左右，即一幅画是个人感情、思想的表现，转向于受到出资人的影响，从而绘画作品的意义的来源从内部引向外部，从个人引向社会，这种方法被定义为重视他律性的外向观方法。而这种方法也为高居翰所倡导外向观所吸收。

第三个阶段，被称为发展新阶段，从20世纪80年代起，以高居翰、方闻为主的中国艺术史研究进人了一个新的阶段。高居翰开始从外向观艺术史模式，进人贝尔廷的“后历史”艺术史模式，并且将风格从画面引向思想，拓展了风格本身的含义和内容，并且跳出黑格尔模式下的艺术史研究方法。另一方面，方闻也将画面结构的内向关联的研究，逐渐转向外在因素的研究上。

高居翰

《图说中国绘画史》，生活·读书·新知三联书店，-8

高居翰

《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，生活·读书·新知三联书店，-8

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西方概念范畴下的中国画研究的问题

西方艺术史是建立在视觉描述的基础上来展开的，而这种方法在应用到中国绘画史上来，必然与中国绘画所强调的哲学观念相冲突。对于艺术史学家来说，如何解决这些冲突就成了首要的问题。但受西方艺术史研究中风格学方法的影响，海外学者往往试图把中国绘画研究也以风格的方式纳人其中。在西方艺术史中，所谓风格，意指某个艺术家或一个群体的经久不变的形式，有时也指个人或群体的恒常的要素、特性和表现。迈耶·夏皮罗(MeyerSchapiro，—)[31]在《风格》一文中详细说明了风格作为美术史的基本研究对象的意义，风格“作为其内在的一致性、其生命史、其形成和变迁的问题。他也利用风格作为作品起源的时间、地点的评判标准，以及作为一种追溯不同学派间的相互关系的手段。但重要的是，风格是一个具有特性和意义的表现的形式系统，艺术家的个性以及一个群体的外貌从中昭然可见。风格同样也是在一个群体中通过形式的情感联想，进行沟通，确定某种宗教的、社会的以及伦理生活的价值的表达工具”[32]。另一位艺术风格学的主要提倡者沃尔夫林在其《美术史的原则》中，以文艺复兴和巴洛克艺术为主要研究对象，总结出五类视觉图像解释方法，其中包括有由线描到图绘，由平面到纵深，由封闭到开放，由多样到同一，由清晰到模糊的变化。在沃尔夫林看来，美术史是比鉴赏家和传记家的记录更可靠和深刻的科学化方法。对于五类观者概念，即包含装饰意义上和模仿意义上的。内容只表现在图绘风格中，而形式和表现的形式不具备任何表现的内容，也即是美需要什么样的图式才能表现出来。另外，在沃尔夫林看来，每一种观看和表现形式，都会自然倾向于一面——那是一种确定的美，一种能够表现出自然的确定形式[33]。在沃尔夫林的观念中，与其去理解艺术家对自然的观察方式，不如回归到作品中，用科学的方法观察艺术作品中所包含的概念要素。

第二次世界大战前后，西方一些美术史专家，如路德维西·巴贺霍夫将西方美术史的方法用于汉学分支中国美术史的研究，使得中国美术史的研究初步成了一门学问。巴贺霍夫是沃尔夫林的学生，他继承了沃氏的方法——也即是对艺术作品形态风格特征的把握，将美术作品的视觉形象有其自身的历史，对其层面的发展显示宜当成艺术史的首要工作。巴贺霍夫把风格分析法引入到中国美术史的断代研究，并且假定艺术风格形态的发展都要经过由线条到立体再到装饰的循环演变。他在年出版了《中国美术的起源和发展》，年完成了《中国美术简史》，通过对中国青铜器、雕刻与绘画风格的论述，推进构建艺术史的发展。其学生罗樾进一步推进风格断代法在中国前期美术史研究中的使用。在罗樾看来，艺术史应该是建立在风格史基础之上的史学，并由视觉风格语言表达出来。罗樾强调了艺术品的风格特点，艺术家创造艺术品完全依靠其独特的心灵来完成，而非外在世界对其价值的影响。罗樾非常强调一流艺术家作品风格特点和他们的创新精神，来反映其所需要的风格在历史进程中的理解和推进因此否定了二流艺术的重要性[34]。罗樾继承了沃尔夫林和巴贺霍夫,他在为艺术作品寻找反映时代精神的出路，他认为画家的个人成就与决定意义的历史事件是等同的，所不同的仅仅是“不是画家表现其时代,而是画家赋予时代以内容”，而“时代精神”只是一组作品所构成的图式的实质。[35]

到了年代，海外中国绘画史研究进入了发展阶段。当大量的艺术作品被断代和艺术文献充实时，中国绘画需要在一个更宽泛的范围内得到理解和阐释。因此在这样的背景下，高居翰一方面继承其师罗樾的风格学方法，另一方面则试图引用艺术社会学的方法对艺术时代特征本身进行阐释，再现一个更为真实的中国绘画面貌。同时，方闻则受到迈耶·夏皮罗的影响，也试图扩展艺术作品的研究范畴，风格特征被用于保持一种历史发展的基本要素，也同样被演绎成为一种文化链接的特征含义。风格学作为艺术史的基本构成要素，得到了汉斯·贝尔廷的肯定，明确了传统的风格史研究不会被艺术社会史和其他单一的阐释模式所取代。对艺术作品的形式分析仍然是非常重要的。只要艺术被认为是代表着每一个时代的一种人类自然的表达方式，人们就必然需要描述他的历史并赞美艺术的成就，就必须使用风格分析法来确定一个历史阶段的时代风格。20世纪80年代以来，西方的中国绘画史研究进入了一个全新阶段，高居翰再次拓展了风格本身的含义，风格不再表达画面的视觉特征，同样也可以与文化思想和传统审美与功能含义相结合,实现对风格本身从视觉上的解放，从而更能代表绘画在艺术史发展上符合文化特征的含义特征。高氏在这个阶段的主要突破在于：

(一)对中国绘画史的发展的全新思考——如何回到作品本身，去进一步分析呈现于外的特质。高居翰说，这既是简单的又是困难的。所谓简单的是把画家的生平传记和其时的社会环境做一联系，或推溯艺术创作的理论和中国知识分子的历史之间的关系，这是相当容易的一件事”，但是“说服人们相信艺术品风格和作品本身的其他特质，是与其创作的社会环境紧密相关的，这是比较困难的”。[36]高居翰也同样指出中国传统绘画研究的不足所在：也即是这方面的研究形成了一种固定模式，“每一个人都只专注研究画家的生平传略、时代背景、道家和佛家思想与宗教艺术的关系等方面”，却忽视了“客观因素与作品之间究竟可能存在何种关系”，“如何避免把创作的动机想得过于简单、甚至想错方向”，“当建立外在环境与作品之间的关系时，是否要将其限制在某一范围之中”，“并未提供足够的研究成果，使人信服艺术品和外围客观环境之间真正存在的关系”，而这些与艺术似乎无关的边缘资料的研究方法，就像是“艺术中的非艺术性之研究”，而并非将作品放置入资料与环境中去。[37]

(二)对风格学的拓展：20世纪80年代初，高居翰举办了“黄山派特展”，并在“黄山画派学术研讨会”上讲演，后又出版了《黄山之影》一书，书中反映出其在研究画家作品风格的同时，着力于探究安徽派画风形成的多方面的社会原因。如遗民身份的形成对元代山水画家倪瓒传统的偏爱；徽商认同明末清初江南文人审美好尚的心理；版画与墨谱的盛行对安徽地区绘画作风的影响；画家身经目历的黄山实景对创作的启示。这种对安徽画派的研究，并不是一种角度，而是一种方法的拓进。这种方法比较看重社会政治、经济对画家作品风格与内容确立中的作用，试图从艺术与社会的联系中，深刻洞悉画家作品的形式与内容的成因，破除以往仅仅从作者主观愿望和个人情况上去解释的局限。

(三)符号学研究方法的引人。为了不孤立地研究画家与作品本身，而是把美术史的研究联系整个社会历史与文化史的研究，他进一步提出了文化学意义上的符号学研究方法——这种方法来自于罗兰·巴特(RolandBarthes，—)。髙居翰认为，美术作为人类文化生活具有符号的意义，对于不谙其社会背景文化心理的人难于理解，但生活于这个社会文化圈子中的人们则易于领会。据此，高居翰主张，研究中国美术史上一个历史时期直至一个流派的符号系统，通过把握其形象系统，进而探求隐于形象系统之后的意义系统。为此，既需研究旧的符号系统之被扬弃，又要研究新的符号系统之得以生成。对于使用符号系统的画家，不仅要看到他有意识的一面，也要洞悉他不自觉的一面。在高居翰看来，源于耳儒目染的文化背景，这自觉的一面则反映了画家要使同样文化背景的观者得以理解的心愿。总之，他认为画家作品的形象和风格都像符号一样地在特定的历史和社会环境中传达特殊的意义[38]。

(四)坚持艺术与社会相结合的“外向观”。年班宗华在ArtBulletin发表了对高居翰的《江岸送别》的批评，高居翰于是投书反批评。表面上,这一争论似乎是围绕怎样公正地评价浙派与明代文人画，是按历史上别人的成见去评价，还是按真迹反映的成就去衡量，但是实际上反映了“内向观”与“外向观”两种研究方法之争。[39]班氏没有一般地反对结合画家的社会地位与实际生活去分析解释画家的风格，但他更强调认识明代画风与个人风格的具体性与规定性，他认为高氏就画家作品进行的社会经济文化思想的对应分析是不再把艺术当成艺术来看，因此汲汲于共性而忽视了个性，强调了历史的命定而忽视了画家的选择。班氏认为由于西方美术史的研究已经解决了史实问题，可以进行因果关系上的阐述，而中国美术史的研究还缺乏开展同样研究的条件，应该从考证事实、鉴别风格做起。高居翰则认为自己在做着西方同行们惯用的风格分析与图像学方法之外的工作，认为他这样研究社会和历史条件下的艺术是研究中国美术史的新方向。他始终坚持以风格分析学为核心的外向观研究法——通过对社会因素与绘画作品本身建立联系来解释作品——的坚持贯穿其一生的学术生涯不曾改变。他坚信建立对艺术作品的理解，特别是构建合理的艺术史叙事范式，只能在特定时期的社会、政治和经济环境中建立与当时绘画作品的联系。

(五)“后历史”模式中的中国绘画史的研究。经过几代人的努力,西方社会逐渐从单一的中国艺术价值意义的偏见中，开始慢慢







































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