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保罗·委罗内塞

《耶稣受洗》-

布面油画

×.5cm

年由费迪南德·美第奇二世自安科纳购入皮蒂宫

这幅画是画家职业生涯将结束时所作，当时他已经形成了更强烈和更戏剧化的风格。轻薄而闪烁着光芒的色彩顺着启形的痕迹一层层铺陈叠加，使之变得更柔和，几乎是烘托出而不是用洗练的手法勾勒出人物形象，为画面场景融入一种动人心弦的悲怆感——对古典雕塑的描摹被巧妙地表现在画面中。耶稣是紧凑画面的支点，只需要回忆一下米开朗琪罗的作品，就能认出这是16世纪形象艺术界常运用的“垂死的塞内加”的姿势。耶稣的周围，施洗者和三个天使聚集在茂盛的树丛和漂浮着云彩的蓝天构成的空间里。此类“幕布式的背景”曾在委罗内塞晚期成熟作品中反复出现。这幅《耶稣受洗》和画家年所作的《普拉多的玛达莱娜》具有内在的相似感，使得最近的评论界认为这两幅画是同时期作品，比之前推测的时间略晚几年。和原来的规模相比，这幅油画根据严谨的收藏观念，将四边放大了，以符合画家的另一幅作品《圣本笃和圣徒》的尺寸。我们无从得知此事发生的时间，但也许可以回溯到两幅画均放置在费迪南德大公宅邸之时。

圭尔奇诺

《阿波罗和马尔西亚》

布面油画

.5×cm

年起在皮蒂宫有资料可考

在比试中获得了最佳演奏者的优胜后，阿波罗将胆敢挑战他的半羊人马尔西亚生生剥皮。朦胧的月光下，天神的身体呈骇人的姿势，手中的匕首伸展向面如死灰、动弹不得的受害者，为画面场景注入了一种令人痛苦的忧愁；两个牧羊人藏身在灌木丛中，因天神如此残暴的行径而胆战心惊。这幅画作于画家20岁出头之时，即年春天赴威尼斯旅行后不久。正是这次旅行最终确立了画家的个人风格，即以精细的光线过渡为基础、好用深暗色调的画风——通过矫饰的溶蚀而不是清晰的边缘来表现形体。这是圭尔奇诺在底稿中就改良了的技艺——他用缭乱、精练的笔道标识出明暗关系，随后在底稿上覆上油性涂层。这幅画是年为佛罗伦萨大公所作，正如年12月7日的一封信件所提及的那样，除了博洛尼亚大主教亚历山大·卢多维西（之后的教皇格里高利十五世），科西莫·美第奇二世也是画家的资助者。年圭尔奇诺前往罗马，在那里他将两个担惊受怕的牧羊人单独提取出来，画了一幅名为《阿尔迪卡的牧羊人》的画，与当时流行的文学情感非常一致，并在后来被尼古拉斯·普桑精确引用。

奎多·雷尼

《悲悯》约

布面油画

×88cm

来自雷波尔多·美第奇收藏

强烈的明暗对比为《悲悯》的寓意形象注入了一种悲怆的情绪，婴孩探着毛茸茸的脑袋贪婪地将嘴伸向母亲的乳房，成为画面中最触动人心的片段。画家紧随至少15世纪就存在的寓言故事主题肖像画传统（即一名通常身着红衣的女子身边伴随着三个孩子，其中一个靠在胸口），精心描绘了一幅韵律动感与宁静庄严巧妙结合的场景。在椭圆形的画布上，女子的身体微微前倾，姿态非常自然，体现出母亲执行自己辛劳而报酬颇丰的天职时的周到与专注。这幅画背后的故事无法考证，导致红衣主教雷波尔多买下它的原因也无从得知，甚至关于成画时间也是众说纷纭。按照文件或风格体系的分析，这幅画应属于年、17世纪20年代中期或者是20年代初。然而，这幅画作与年秋天，画家自罗马回到博洛尼亚不久后所作的《罗德和他的女儿们》，体现出的和谐感（现存伦敦国家美术馆）都毫无疑问体现了卡拉瓦乔的影响，而后者同这幅《悲悯》一样，都具有可靠的塑像艺术与空间中人物大量出现的特点，暗示这两幅画是同时代作品，都可以追溯到年前后。这幅画原属于红衣主教雷波尔多·美第奇的收藏，可能是在艺术市场上购买的。

奎多·雷尼

《克利奥帕特拉》

布面油画

.5×97cm

来自红衣主教雷波尔多·美第奇收藏

年1月4日，费迪南德·科斯皮公爵告知红衣主教雷波尔多，称已为他将《克利奥帕特拉》送至博洛尼亚，并捎上画家对逾期完成画作的解释——逾期是必然的，并不是由于画家各种委托任务缠身——为了这幅画的创作，画家甚至忽略了教皇的委托，他更希望把这幅画完成得尽善尽美，却总是觉得结果不如人意。并且，他补充说道，雷尼为了使主教满意，称“如果这幅画不符合委托人的品位，就不奢望获得多大的奖赏”，“尽可能地对画作进行了研究”。的确，画作因画家倾注的心血获得了卓越的效果——关于构图的创意、热烈的情感，以及精美绝伦的珍珠灰色调与披风的黄色、水果的绿色、桌布的淡玫瑰色相合。这幅绘画充分体现了画家的艺术感知力。当时画家已经在70岁的门槛上，不断斟酌比较过去和当代的艺术，以革新自己的绘画技艺，因此画作体现了古典雕塑艺术和洛伦佐·贝尔尼尼豪华诗学的结合——画中人物表情的蓝本是“垂死的亚历山大”的头颅。在床边的红色桌布上盛满无花果的小篮子是一个静物的片段，在简单中显出精致和珍贵，因画家作品中极少出现类似设计而有着特殊的价值。

阿特米谢·简特内斯基

《朱蒂塔与欧罗菲尔内的头颅》约

布面油画

×93.5cm

在年美第奇储藏室的一次资产清查中有记载，可能是为大公科西莫二世所作

在紧凑的空间里，相对而立的朱蒂塔和奶妈将头转向右侧，忧心忡忡地听着从敌人阵营传来的骚动，她们刚逃出那里，带着英雄壮举的骇人实证。这一主题在巴洛克文化中常常出现，也是简特内斯基最喜欢的主题之一，她将其表现在或多或少有些复杂的画面中，也许是为了颂扬女性的英勇主义。这幅画可能是画家以父亲奥拉齐奥的一幅作品（现存于挪威奥斯陆国家美术馆）为范本的成果。年9月，根据文学作品记载，她曾被卷入对画家阿格斯提诺·塔西提起的强奸诉讼案中。在经历了这一沸沸扬扬的事件之后，画家在佛罗伦萨定居，并在那里受到包括伽利略、小米开朗琪罗·博纳罗蒂在内的知识分子界的厚待（后者聘任她为米开朗琪罗之家的装饰者之一）。就连大公一家也对她青眼有加，奥地利的玛利亚·玛达莱娜雇用她创作了一幅《圣切奇莉亚》，而科西莫二世买下了——可能就是他订购了——这幅以简朴的基调和合适的尺寸成为房间装饰画的《朱蒂塔与欧罗菲尔内的头颅》。此画有数量众多的复制品和不同版本，充分证实了这幅画自完成后就取得的巨大成功。奶妈姿势非常自然地扶着朱蒂塔，将她靠在自己身侧以更好地承受她的体重和装着欧罗菲尔内被斩下头颅的篮子，使得画面更具紧张感和戏剧性，将令人毛骨悚然的场面与简单的日常生活间的冲突进一步激化。

彼得·保罗·鲁本斯

《战争的后果》-

布面油画

×cm

这幅巨型画是对于战争的戏剧性隐喻，特别是年爆发的这场历时30年的战争，直到画作完成之后十年战火才最终熄灭。年，画家受雇创作这幅作品，大约一年以后画作完成，被送到佛罗伦萨美第奇家族的官方肖像画家、雇主尤斯图斯·苏特曼斯（自年起孜孜不倦地为大公家庭工作，直至年逝世）手中，并附上一封对主题进行解释的长信。画家创作此画时，正受雇运用奥维德《变形记》中的神话主题，为西班牙国王菲利普五世装饰帕拉达塔。维纳斯挽留马蒂斯无果，马蒂斯因复仇三女神的谗言，在暴虐行军中席卷了世间所有美好的事物——青春、美丽、爱、艺术，在以悲痛寡妇形象出现的欧罗巴身上留下悲凉与伤痛，象征着一个惨遭无尽战火蹂躏的国家，暗喻席卷了弗兰德大部分地区尤其画家家乡安维尔萨的历时30年之久的战争。昏暗的色调被猝不及防的闪光打破，女神和小爱神们红润的皮肤上镀上的金光显得更加耀眼，画家运用倾斜的构图，为画面注入了一种迫近的无法逃避的运动感——散开，聚拢，直至最终消失不见，这是受米开朗琪罗《卡西拿战役》图稿的启发而自由发挥的成果，画家青年时曾怀着崇高的敬意仔细研究学习米开朗琪罗的作品。这幅画是以尤斯图斯·苏特曼斯的遗产的形式转让给费迪南德大公的。

彼得·保罗·鲁本斯

《与兄弟菲利普、贾斯特·里普赛和詹·沃夫琉斯的自画像》（一名《四位哲学家》）约

木板油画

×cm

17世纪末期成为收藏品

塞内加的雕像前面摆着一个杯子，里面插着郁金香，以向其表示崇高的敬意。一位老人——哲学家詹·沃夫琉斯和他的两名学生处在雕像的荫蔽下，其中年轻些的便是鲁本斯的兄弟，他们在一张书桌周围聚精会神地学习着，一只大狗陪伴在侧；边上立着微微侧身的人物，是画家的自画像。画中热烈友好的氛围——亲切的对话场景是16世纪末兴起的佛兰芒地区特色——的确非常具有感染力。传统上，人们认为这幅画完成于年前后，在此时期，沃夫琉斯与菲利普·鲁本斯都已先后辞世（无独有偶，罐子里有两枝郁金香已经萎谢）。另外，画家对画面进行了明显的改动——特别是自画像部分，起初设计得更小而且是在背景中的——这一决定导致了背后画板的扩大，在此处增加了一块镶板。无人知晓这些修改的原因，也不知道是否因某个未知的委托人的要求。然而鲁本斯的眼神专注、固执地转向周围的人们，仿佛试图唤起沉浸在哲学思想中的朋友们的注意，以此来保持记忆的鲜活。在此意义上，这幅画可以被认为是画家对自己已撒手人寰的亲密之人的深情怀念。

安东尼·凡·戴克

《红衣主教奎多·本蒂沃伊奥肖像》-

布面油画

×cm

红衣主教蓦地将目光从信件上移开，看向我们视线之外的某人或者某物。这一动作赋予了这位天主教廷的高级教士形象以惊人的自然感。他身处一个装饰豪华的宏大厅堂内，其中为烘托画面的色调，花卉、帷幔、桌毯、墙纸均是红色，主教的红衣色泽更为浓郁夺目。画面的创新之处在于将“赞颂肖像”的范本彻底革新了。奎多·本蒂沃伊奥这位有识之士同时也是高雅艺术的推崇者，在年被选为红衣主教。此后在年，珍·莫林以凡·戴克这幅肖像为参考创作了一件雕刻。这幅画十有八九可以追溯到这位佛兰芒画家在罗马第一次居留期间，即年11月，他二十出头年纪刚来到意大利之时。凡·戴克很快便让自己的肖像画技艺取得了成功——他调整了自己的风格，使之符合贵族阶层肖像画的委托要求，或是温文尔雅，或是浮华世俗。画家对自己的社会地位有十足的自知之明，在意大利期间他经常造访当时欧洲的金融中心热那亚，特意选择这一地点，精心研究如何在将肖像画的规模不断扩大的同时保持内省的精致细腻手法。年，画家结束了意大利生涯。年，佛罗伦萨教会信使阿尼巴乐·本蒂沃伊斯将此画捐赠给了费迪南德·美第奇二世。

巴托罗梅·埃斯特万·牟利罗

《抱子圣母》-

布面油画

×cm

年起在收藏品中有据可查

圣母并没有穿传统上具有隐喻意义的服装或是合乎典范颜色的衣衫，她凝重的面容上透出淡淡的哀伤，把站着的圣子抱在膝上。圣子从她的身侧探出，对周围表现出一种参与而好奇的眼神。这是一个非常讨喜的表现方式，将传统古典姿势的圣子和意大利文艺复兴时期风格的圣母形象相结合，交织出温柔亲切的自然感。这是这位塞维利亚画家年轻时的作品，当时他已经开始了熠熠生辉的职业生涯，最终成为17世纪下半叶西班牙艺术界的主导人物。6年，牟利罗埋头在塞维利亚作画，几乎没有离开过家乡，凭着对当时文艺界最时新的艺术语言的敏锐

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